ROY LICHTENSTEIN (1923-1997); High brow cartoonist

ROTTERDAM, 30 SEPT. De Amerikaanse kunstenaar Roy Lichtenstein die gisteren op 73-jarige in een Newyorks ziekenhuis aan een longontsteking is overleden, is niet een van de pioniers van de Amerikaanse Pop-Art kunst geweest. Hij wordt door collega's veelal gezien als De pionier, als De academicus, als De meest cerebrale wegbereider van deze kunstenaarsbeweging, die elk beeld of voorwerp uit de vulgaire consumptiemaatschappij goed genoeg achtte voor een kunstwerk.

Net als Andy Warhol, Robert Rauschenberg, James Rosenquist of Tom Wesselmann eigende Lichtenstein zich de doodgewoonste beelden uit de Amerikaanse stadscultuur toe - van kauwgomwikkels en advertenties tot melodramatische en heldhaftige stripverhalen. Hij zou ze, zoals later bleek, tot 'high art' verheffen, hoewel voor Lichtenstein datzelfde onderscheid in 'lage' en 'hoge' kunst niet mocht bestaan.

Men noemt hem vooral de 'high brow cartoonist'. Als geen ander transformeerde hij de banale plaatjes van sentimentele 'blondjes', flitsende straaljagers of onnozele knock-outs, scènes uit willekeurige cartoons, tot een schilderkunstig schouwspel. Opgeblazen niemandallerigheid, beelden uit de massamedia, die voortaan onlosmakelijk met de cliché-beelden van de Amerikaanse samenleving verbonden zijn.

Lichtensteins 'logo' werd de imitatie van het zogenaamde 'Ben Day'-raster van stippels en punten, dat met name voor commercieel drukwerk wordt gebruikt. Hij bracht zijn 'dots' aan met een zeefdruk en met sjablonen. Het resultaat moest dezelfde machinale perfectie vertonen als een ware uitvergroting van zo'n gerasterende advertentie of goedkope strip. Over de keuze van zijn beelden was hij duidelijk: “Ik neem een cliché en daarna herschik ik de vormelementen om er iets monumentaals van te maken. Het verschil met het oorspronkelijke beeld is weliswaar niet groot, maar het is wel essentieel.”

Aanvankelijk werkte Lichtenstein, die aan de Student Arts League in New York studeerde en daarna een tekenopleiding kreeg aan de Ohio State University, in een abstract-expressionistische stijl. Hij gaf in die tijd tekenles en moest allerlei baantjes aannemen om in zijn onderhoud te voorzien. Hoewel hij eind jaren vijftig al gefascineerd raakte door zoiets voordehandliggends als het Amerikaanse dollarbiljet, waren het vooral zijn kinderen die hem in aanraking brachten met strips en met afbeeldingen op kauwgomwikkeltjes. Hij vergrootte die beelden uit, eenvoudigweg om “te zien hoe ze er echt uitzagen”, zoals zelf vertelde; “Oh, anyone can do that”, vond hij

Of het nu een in strenge lijnen gestileerde golfbal was, een penseelstreek, een glas water met bruistablet of een sobere tekstballon met 'pow' of 'whaam' - de stippels, de zware, grafische contouren en de spectaculaire kleurvlakken van Lichtenstein tilde zelfs een kluwen touw nog op tot iets bezienswaardigs.

Kunstcritici zagen aanvankelijk niets in Lichtensteins 'blow ups'. In de New York Times werd hij in de jaren zestig nog 'een van de slechtste kunstenaars van Amerika' genoemd. Maar collectioneurs waren er door getroffen, want zijn eerste tentoonstelling in 1962 bij Leo Castelli in New York was meteen uitverkocht. Willem Sandberg haalde een jaar later Lichtenstein samen met drie Amerikaanse Pop-art-collega's al naar het Stedelijk Museum in Amsterdam. Want in diezelfde tijd voelden ook Europese kunstenaars - Nul-Zero en Nouveau Realisme - zich tot de triviaalste materialen uit de massacultuur - van watjes en centen tot neon en plastic - aangetrokken.

Lichtenstein ging zich later op alle mogelijke stijlen uit de kunstgeschiedenis richten. In de jaren zeventig gebruikte hij reprodukties uit glossy coffeetable books. Matisse, Gris, Picasso, Léger, Monet en Cézanne; ze werden door hem schaamteloos geparodieerd, zoals bijvoorbeeld in een serie getiteld 'het Atelier'. Hij stippelde ook Monets serie van de Kathedraal van Rouan nog eens na. En in de jaren tachtig hield hij zich bezig met een schilderkunstig icoon als De Zaaier van Vincent van van Gogh, die een gestileerde penseelstreek kreeg te verduren. Een van zijn laatste inspiratiebronnen vormde de streng tradtionele Chinese landschapsschilderkunst, waarvan de Lichtenstein-versies vorig jaar nog tentoongesteld werden in het Museum of Boston Fine Arts.

Lichtenstein, die “al tekenend zijn gedachten vormde”, gebruikte zijn 'druktechnische' schildermethode om deze kunsthistorische stijlen als het ware te ondermijnen. Het ging hem om de spanning tussen de afbeelding vol optische illusies en het platte vlak. De betekenis die met name de meest beladen kunstwerken van de 'grote meesters' in zich dragen, wilde hij bijna simplistisch blootleggen. Strikt eigen beelden maakte hij bewust niet. Eigenlijk verleende hij elke door hem gekozen afbeelding, zoals dat in het Engels treffender luidt, 'a poster-like power'.

Zoals het Guggenheim Museum in New York nu een overzicht biedt van het werk van Robert Rauschenberg, zo werd daar in 1993 het oeuvre van Lichtenstein al bij wijze van hommage bijeengebracht. Zijn werk is zowel bij collectioneurs populair gebleven als ook bij het Amerikaanse bedrijfsleven, dat graag een metershoge, dynamische strip-explosie in zijn atrium zag hangen, Vier miljoen gulden werd in 1995 betaald voor zijn Kiss II uit 1964.

“Ik wil altijd openstaan voor verandering”, zei Lichtenstein onlangs, “maar ik wil vooral iets zeggen dat nog niet eerder is gezegd over de perceptie van beelden.” In die perceptie is het hem gelukt om het meest banale te verheffen en de belangrijkste kunstwerken te ontheiligen.