Mondriaan is eigenlijk een 17de-eeuwer; Joop Joosten over zijn complete Mondriaan-catalogus

De abstracte schilderijen van Mondriaan zijn te vergelijken met die van de 17de-eeuwse landschapsschilder Jan van Goyen. “Het gaat om de lijn, om het liggende en het staande,”zegt kunsthistoricus Joop Joosten. De meer dan duizend pagina's tellende wetenschappelijke catalogus van het complete oeuvre van Piet Mondriaan, die hij schreef met zijn Amerikaanse collega Robert Welsh, verschijnt deze herfst.

Joop M. Joosten en Robert Welsh, Catalogue Raisonné Piet Mondrian. Verschijnt dit najaar bij Inmerc bv / V+K Publishing. 1248 blz., 375 kleurenillustraties en 1475 zwartwit illustraties, prijs ongeveer ƒ 500,-.

Na ruim vijfentwintig jaar is het werk voltooid. Deze herfst verschijnt de wetenschappelijke catalogus van het complete oeuvre van Piet Mondriaan, geschreven door de Nederlandse kunsthistoricus Joop M. Joosten (Roermond, 1926), in samenwerking met zijn Amerikaanse collega Robert Welsh.

In het boekwerk van ruim 1200 pagina's zijn ongeveer 1000 werken van Mondriaan (1872-1944) - schilderijen, tekeningen, schetsen, en meubelstukken - beschreven. Het eerste deel, de periode tot aan 1911, het jaar waarin Mondriaan de stap zette naar het kubisme, is geschreven door Welsh. Deel 2, vanaf 1911 tot het einde, de periode van Mondriaans abstractie en Neoplasticisme, is van de hand van Joosten, evenals deel 3, dat ondermeer een bibliografie van ruim 2000 titels bevat, een chronologische tentoonstellingslijst, en een lijst van veilingen en eigenaren.

Dat het schrijven van deze catalogue raisonné, zoals zo'n wetenschappelijke catalogus wordt genoemd, zoveel tijd heeft gevergd, is niet vreemd. Mondriaan heeft nooit een administratie bijgehouden van zijn werk. Joosten: “Het interesseerde hem gewoon niet, dat soort dingen was ballast voor hem. Hij was wars van alles wat achter hem lag. Om mensen in Parijs, en later in New York, enigszins duidelijk te maken wat zijn ontwikkeling was had hij alleen twee albums met foto's. Veel kunnen die albums niet geweest zijn - dat kon hij zich financieel niet permitteren.”

Schetsboeken

In 1971 vatten Welsh en Joosten het plan voor het Mondriaanproject op. Joosten had eerder, als hoofd van de afdeling moderne kunst van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag, twee schetsboeken van Mondriaan in facsimile gepubliceerd. En hij publiceerde brieven van Mondriaan aan de bevriende schilder Lodewijk Schelfhout en kunstkenner H.P.Bremmer - brieven die Joosten had ondekt.

Toen hij aan dit project begon wist Joosten dat hij 'er jarenlang aan vast zou zitten': “Er was weinig bekend over Mondriaan. Tot op dat moment was iedere reconstructie van zijn ontwikkeling natte vingerwerk. Ik wist dat het om een reconstructie van zijn totale oeuvre zou moeten gaan”

Het boek is in feite één omvangrijke, uiterst gedetailleerde chronologie van leven en werk van Mondriaan geworden. Geen bloemrijke literatuur dus, maar wel een tekst die een schat aan informatie en kennis bevat. Wie het leest komt bijvoorbeeld van alles te weten over het kunstenaarsleven in Parijs aan het begin van de eeuw, de contacten tussen de kunstenaars onderling, de contacten tussen Mondriaan en verzamelaars en galeriehouders enzovoort.

Joosten: “Ik heb ongeveer 1100 brieven doorgeploegd, en ben alle tentoonstellingen waar werk te zien was nagegaan. Alles klopt, ook met wat hij zelf schrijft. Mijn deel omvat ongeveer 250 schilderijen, 100 tekeningen, twee schetsboeken en 33 losse schetsbladen, en 150 late naturalistische werken. Alles bij elkaar zijn er 10 à 15 schilderijen verdwenen, onder andere in Duitsland waar ze waren aangemerkt als Entartete Kunst. Dan zijn er nog ongeveer 25 vermeldingen in brieven en catalogi waarvan het mogelijk is dat ze nog bestaan maar die volgens mij niet meer te traceren zijn. Deze werken heb ik opgenomen op een aparte lijst.”

Heeft hij in die ruim 25 jaar alles achterhaald wat er te achterhalen viel over Mondriaan? “Ik heb niet het gevoel dat ik veel gemist heb. Hooguit één of twee tekeningen, een schilderij - meer niet.” Hij heeft het Mondriaanonderzoek in zijn eigen tijd gedaan. In de avonduren na zijn werk als hoofdconservator van het Stedelijk Museum, waar hij van 1970 tot zijn pensionering in 1990 belast was met de wetenschappelijke documentatie en beschrijving van de museale collecties van de gemeente Amsterdam.

Rembrandt

Ik spreek Joosten in zijn werkkamer thuis in Leiden. De ramen van zijn kamer bieden een prachtig uitzicht op een weidse bocht in de Zoeterwoudsesingel. Langs de wanden staan uitpuilende en onder hun gewicht doorzakkende boekenkasten, de vloer is bezaaid met stapels dossiers. Toch weet Joosten, een bescheiden man die spreekt met een zachte g, exact waar ieder document zich bevindt. In een oogwenk produceert hij zelfs het kleinste krantenknipsel wanneer er even iets moet worden nagezocht. Onder de werktafel en onder een zitbank staan voorts tal van kartonnen dozen. Hierin blijkt zich een grote hoeveelheid documentatiemateriaal te bevinden over de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst, een tweede studiegebied waar Joosten via Mondriaan terecht is gekomen.

Mondriaan was vertrouwd met de schilderijen van Frans Hals, Rembrandt en anderen. Hij heeft ze nauwgezet bestudeerd en gekopieerd in het Rijksmuseum in Amsterdam. De schilderkunst van Mondriaan, zo zal Joosten steeds weer benadrukken, is typisch Hollands en komt direct voort uit die oude traditie.

De eerste kennismaking van Joosten met het werk van Mondriaan vond plaats in 1958. Het Haags Gemeentemuseum had recentelijk de omvangrijke Mondriaancollectie van verzamelaar Sal Slijper verworven en directeur Rudi Oxenaar vroeg Joosten een tekst te schrijven bij een tentoonstelling van moderne kunst rond Mondriaan. Maar zijn liefde voor Mondriaan ontstond pas later, toen hij langzamerhand een oog ontwikkelde voor de schilderkunstige eigenschappen van de meester. Joosten: 'Mondriaan was een groot kunstenaar die ook al met zijn vroege werk met kop en schouders boven zijn tijdgenoten uitstak. Van meet af aan was hij intensief met het schilderen bezig: met techniek, met hoe je een compositie moet maken. En vanaf het eerste begin, ook in zijn vroege landschappen, vroeg hij zich af: wat moet je erin leggen om er kunst van te maken? Zijn antwoord was: de verhoudingen, de balans tussen liggende en staande elementen, en de kleurverhoudingen. Het is al te zien aan het eind van de negentiende eeuw, in zijn landschappen bij Winterswijk: ze zijn heel sterk opgebouwd, en gedacht in horizontalen en verticalen.'

Een opmerkelijk onderdeel van de catalogus zijn de naturalistische schilderijen, landschappen en bloemen, die Mondriaan, toen hij al in de Neoplasticistische fase was, opnieuw schilderde om zich van een inkomen te voorzien. Er zijn ongeveer 150 van deze latere naturalistische werken. Zo bestaat er een versie van een Boerderij bij Duivendrecht uit 1905 en één uit 1917. Joosten: “Hij kopieerde zijn eigen werk, maar niet letterlijk, hij veranderde bijvoorbeeld de kleur. Het blijft prachtig, echt vakmanschap. In de Eerste Wereldoorlog verbleef Mondriaan, gedwongen, in Nederland, maar hij had zijn atelier in Parijs aangehouden. De huur moest ieder kwartaal betaald worden. Hij kopieerde ook op bestelling werken uit het Rijksmuseum; die kopieën moeten bestaan, maar ik heb ze nooit gezien. Van zijn eigen nieuwe werk verkocht Mondriaan praktisch niets. Zijn positie werd steeds benarder. In deze tijd, begin jaren twintig, heeft Mondriaan serieus overwogen het schilderen op te geven en iets anders te gaan doen. Die bloemen hebben hem er doorheen geholpen. Het werd een hele industrie, ik heb er nu zo'n 130 en ik ben niet volledig, zeker in Amerika moeten er nog meer zijn. De eigenaren van chrysanten zullen waarschijnlijk niet zo blij zijn met mijn boek als ze zien hoeveel het er zijn. Zodra het niet meer nodig was, begin 1925, hield hij er mee op. Toen ontstond er eindelijk belangstelling voor zijn Neoplasticistische werk. Sophie Küppers bijvoorbeeld, de vrouw van Lissitzky, verkocht drie schilderijen aan het Landesmuseum in Hannover.”

Gemberpot

“Toch liggen de landschappen en de abstracte schilderijen niet zover uit elkaar als het lijkt. Mondriaan schrijft ergens: 'ik haal de essentie uit het realisme', waarmee hij bedoelde: kleur en verhouding. In het vroege werk speelt het concept al een rol, terwijl zelfs tot in de allerlaatste schilderijen het landschap aanwezig blijft. Ze behielden altijd de binding met het leven. Mondriaan heeft zichzelf wel eens een 'Superrealist' genoemd. De abstracte composities zijn te vergelijken met de landschappen van Jan van Goyen, en àlle Hollandse landschappen hebben het: het gaat om de lijn, om het liggende en staande. De lucht werkt verticaal, en de horizon ligt er eronder. Het is in wezen allemaal heel tweedimensionaal. Daarom wees Mondriaan het kubisme ook af: kubisme streeft naar driedimensionaliteit, de derde dimensie is volume, en volume is volgens Mondriaan geen schilderkunst.'

“Het materiële van het schilderen is heel belangrijk bij Mondriaan. Kijk bijvoorbeeld naar het zwart van de lijnen: het is heel dun, je ziet het doek er doorheen, het glanst, het zwart ontstoffelijkt als het ware de kleur, er zit licht in dat zwart. De kleur is juist dik, materieel, er zit structuur in, ritme en structuur, dat is de inbreng van de kunstenaar, dat wist hij heel goed. Het keerpunt in zijn hele ontwikkeling is het Stilleven met gemberpot, begonnen in Amsterdam in 1912. De eerste versie van de gemberpot, uit 1911, is nog cézannesk. In de tweede versie is Mondriaan het doek gaan analyseren op basis van horizontaal en verticaal. Bovenin bijvoorbeeld domineren de verticale lijnen, en onderin de horizontale. Maar als je nu naar de verfstructuur kijkt, dan zie je juist tussen de verticale lijnen een horizontale structuur, en tussen de horizontale lijnen een verticale structuur. Hij doordacht het evenwicht van tegendelen tot in alle aspecten van het doek.'

“Wilt u zeggen dat niet alleen Mondriaans schilderkunst, maar ook de hele 17e eeuwse Hollandse landschapsschilderkunst, plat is, en gedacht in horizontaal en verticaal?”

'Ja, en niet alleen de landschapsschilderkunst, maar àlle Hollandse schilderkunst. Beeldhouwkunst hebben we trouwens ook niet. Overal elders is er een gevoel voor ruimtelijkheid, voor volume, in de schilderkunst van Italië, Frankrijk, Vlaanderen ook en Denemarken - alleen bij ons niet. Ik heb geen verklaring voor dit verschil. Maar neem bijvoorbeeld een landschap van Jacob van Ruysdael. De lijnen lopen parallel aan het vlak, en de hemel torent er in een verticale beweging bovenuit. Je kan er nooit gezellig naar binnen wandelen, je loopt steeds tegen dingen aan, het is coulissenkunst. Alles is, rráng, afgesloten op de horizon. Vergelijk dit met een landschap van de Rubens. Daar kan je in, achter de bomen en struiken langs, je oog kan het pad volgen, mee de diepte in. De ruimte klopt, van hier naar daar is het één overtuigende, continue ruimte. Het is wat Klee het 'Bildnerische Denken' noemt, een bepaalde manier van denken over de werkelijkheid die zijn neerslag vindt in de kunst. In Holland willen we datgene wat we zien onwaar maken: er moet méér staan op het doek dan alleen potjes en pannetjes. De triviale elementen van het realisme moeten weg, om ruimte te maken voor de idee. Want uiteindelijk gaat het om de idee. Daarom is Mondriaan helemaal Hollands.

In de Hollandse schilderkunst draait alles om materie en licht. Mondriaan veralgemeniseert, abstraheert de natuur - en in wezen is dat hetzelfde wat de 17e eeuwse schilders deden. Misschien komt het door de nadrukkelijke aanwezigheid van de hemel boven het vlakke land en door de weerspiegeling van het water. We kennen de materie alleen door het licht. Dat is wat deze schilderijen uiteindelijk zeggen.'