Duitsland tobt nog met zichzelf

Tentoonstelling: Deutschlandbilder, Martin-Gropius-Bau, Stresemannstrasse, Berlijn. T/m 11 januari 1998. Open: di-zo 10-20u. Catalogus DM 42,-. Tel. 030-2548.6747

BERLIJN, 18 SEPT. Wat binnen handbereik leek te liggen, is niet verwezenlijkt: nog steeds heeft Duitsland een gespannen verhouding met zichzelf. Toen in november 1989 de Muur viel en in oktober 1990 de hereniging tot stand kwam, dachten velen dat het land zijn zelfverzekerheid zou herwinnen. Niets is minder waar.

Al in 1935 meende Helmuth Plessner, Duits filosoof en socioloog, dat de Duitsers in het verleden leven of in de toekomst, maar het heden ontkennen. Het ontbreekt hen aan een evenwichtige nationale traditie waarbij de onrust werd beteugeld. Telkens weer zochten de Duitsers naar een mythisch begin als middelpunt van hun bestaan (Stunde Null).

Wie de vele historische dieptepunten in ogenschouw neemt, de militaire mislukkingen en de democratische dwaalwegen eerder deze eeuw, hoeft niet verbaasd te zijn dat de Duitsers nog steeds met zichzelf tobben. Dat maakt ook de tentoonstelling Deutschlandbilder duidelijk, die in het kader van de jaarlijkse 'Berliner Festwochen' in de Martin-Gropius-Bau wordt gehouden. De expositie gaat over kunst uit een land in oorlog en uit een verdeelde natie.

Elke zoektocht naar Duitsland begint bij wat in de Bondsrepubliek 'de catastrofe' heet. 'Plotseling' was er de demon Hitler. Een roodgloeiend, woedend en snuivend monster dat zich op een wereld stortte, die door de goede geesten was verlaten. Toen de Duitse kunstenaar Max Ernst in 1937 zijn L'ange du foyer ofwel Der Hausengel schilderde, was hij geschokt. De Spaanse Burgeroorlog was uitgebroken, Ernst voelde zich bedreigd door Hitlers nationaal-socialisten die hem in 1933 op de zwarte lijst hadden gezet.

Voor Eckhart Gillen, de kunsthistoricus die de tentoonstelling heeft ingericht, begint de naoorlogse kunst in Duitsland in het fatale jaar 1933, waarin Adolf Hitler aan de macht kwam. Sindsdien was het land verdeeld: daarbij stonden de Reichsdeutschen (inwoners van het Duitse Rijk) tegenover hen die in de 'innere Emigration' gingen of naar Nederland, Amerika of Zwitserland vertrokken. Het herenigde Duitsland is volgens Gillen nog steeds verdeeld tussen West-Duitsers en Oost-Duitsers.

Gillen koos ruim vijfhonderd schilderijen en objecten van negentig kunstenaars uit de beide Duitslanden. Met enkele grote werken brengt hij de traumatische geschiedenis in beeld: de oorlog, de concentratiekampen, vluchtpogingen over de Muur, het terrorisme van de Rote Armee Fraktion ('zonen die voor hun vaders stierven').

De expositie begint met werken van emigranten als de in Leipzig geboren Max Beckmann die een schilderverbod kreeg en als docent werd ontslagen. Zijn beeld Mann im Dunkeln (1934) duidt op een ongewisse toekomst. Enkele jaren later werd zijn werk door de nazi's als 'entartete Kunst' in de ban gedaan en week Beckmann uit naar Amsterdam. Ook Paul Klee werd als hoogleraar uit zijn functie werd gezet, evenals Max Ernst, Oskar Schlemmer en vele anderen. De titels van hun werken, die voor Deutschlandbilder bijeengebracht zijn, wijzen op de vertwijfeling (Zelfportret van Beckmann), de uitzonderingssituatie (Von der Liste gestrichen van Klee) en de angst voor deportatie naar de concentratiekampen (Komposition van Otto Freundlich).

Oost-Duitse kunstenaars als de schilder Hermann Glöckner uit Dresden en Hans Grundig, die zelf in het concentratiekamp Sachsenhausen terecht kwam, beleefden later de terreur niet anders. De munthervorming in 1948 en het begin van de Koude Oorlog betekenden een cesuur met de eerste naoorlogse jaren. Tijdens de wederopbouw was er nauwelijks tijd om te treuren en vele kunstenaars in de inmiddels gedeelde natie, voelden zich vreemden in hun eigen land. Het in de DDR opgelegde anti-fascisme verried al snel de repressieve trekken van het regime.

In de jaren zestig en zeventig brak in de Bondsrepubliek de discussie los over de schuldvraag, gestimuleerd door het begin van de Auschwitzprocessen. Er ontstond een generatieconflict waarin kinderen opheldering eisten over de daden van hun ouders tijdens de oorlog. Kunstenaars en intellectuelen als Anselm Kiefer of de filmer Hans Jürgen Syberberg klaagden de verdringing aan. Talloze voor de identiteit van de Duitsers zo belangrijkde begrippen, zoals 'mythen', waren door de nazi's volkomen bezoedeld en dienden te worden herontdekt. Het waren de jaren waarin de psycho-analytici Alexander en Margarete Mitscherlich spraken van de 'onbekwaamheid om te treuren'. Van Theodor Adorno is de vaak verkeerd geïnterpreteerde uitspraak: “Na Auschwitz een gedicht te schrijven, is barbaars.” Zijn woorden vonden bij de nieuwe generatie kunstenaars van schilders als Georg Baselitz, Eugen Schönebeck, Heimrad Prem en Helmut Sturm, een willig oor. Zij wilden afrekenen met het nazi-verleden. Het was de taak van de kunstenaar was 'weigering tot verzoening' uit te drukken, een wantrouwen tegen de cultuur van het avondland. Baselitz en zijn vriend Schönebeck, beide Oost-Duitsers, brachten hun woede tot uitdrukking in het 'Pandämonium Manifest'.

Andere Oost-Duitse beeldend kunstenaars zoals Wolfgang Mattheuer en Werner Tübke keerden zich tegen het zogenaamde socialistisch realisme en brachten in Kain (Mattheuer) en Requiem (Tübke) de maatschappelijke conflicten in de DDR tot uitdrukking. Maar voor de Baselitz waren zij 'Arschlöcher'. De DDR kende geen kunstenaars meer, zei hij eens in een vraaggesprek, de 'echte' schilders waren allemaal weggegaan.

Eckhart Gillen is er met Deutschlandbilder in geslaagd kunst uit Oost en West te integreren en niet polemisch tegenover elkaar te plaatsen. De expositie schildert wel een heel navrant naoorlogs Duitsland. Het beeld van de avant-garde is duister: er wordt geleden, gekritiseerd en aangeklaagd. Van de jaren zeventig rest klaarblijkelijk niets anders dan de zelfmoord van de RAF-terroristen, die in Gerhard Richters schilderijen-cyclus als 'grote historische gebeurtenis' wordt neergezet. Van het in 1990 verenigde Duitsland is niets te zien, behalve een stuk beton van de Keulse kunstenaar Hans Haacke in een kille bundel licht.

Gillen schrijft in de catalogus dat hij weigerde 'een wensdroom van een nieuwe nationale identiteit' te tonen. Volgens hem is het huidige Duitsland nog steeds verscheurd. Zijn enige oogmerk met de tentoonstelling is te waken voor 'verzoening met het verleden'. Dat is hem gelukt. Maar het ontbreken van werken uit het 'nieuwe' Duitsland is een jammerlijke tekortkoming. Alsof de vreedzame revolutie die zich in 1989 afspeelde niet in de Oost-Duitse bevolking was geworteld en helemaal geen sporen zou hebben nagelaten. Helaas heeft de politieke ideoloog Gillen het gewonnen van de kunsthistoricus.