Wie alles heeft gezien hoeft niet meer; De beelden die woorden kunnen oproepen

In de korte Italiaanse film 'Diciotto Anni' zit het drama niet in de beelden, maar in de woorden van een jonge vrouw. “Als de laatste zin is uitgesproken, besef je dat je naar iemand hebt zitten luisteren die volledig kapot is en toch verder leeft. Daarna is nog alleen maar zwijgen mogelijk.”

Niet van alle woorden is de betekenis duidelijk. Er zijn zelfs woorden die, hoewel ze in een woordenboek staan, niets of nauwelijks iets betekenen. Oh nee, ik ben niet zo iemand die gaat beweren dat het woord 'appel' niet naar appels zou verwijzen. Van de meeste woorden is de betekenis prima duidelijk, maar er blijven genoeg probleemgevallen over. 'Menselijk' bijvoorbeeld. Als iemand schrijft 'zijn menselijk gedrag', wat zegt het woord 'menselijk' over zijn gedrag? Wat weten we over zijn gedrag wat we voor die tijd niet wisten?

Een ander voorbeeld: een naakt feit. Wat in het verschil tussen een feit en een naakt feit? Waarom zou 'feit' versierd moeten worden met 'naakt' anders dan omwille van het ritme? Iemand zal misschien tegenwerpen dat 'naakt' 'feit'accentueert, maar eerlijk gezegd vind ik 'naakt' een slechte manier om 'feit' te accentueren. En feit is nou net een woord dat niet geaccentueerd hoeft te worden. 'Gruwelijke feiten', ook al zo overbodig. Geef ons de feiten, dan maken we zelf wel uit of ze gruwelijk zijn of niet.

Woorden kunnen zo vaak herhaald worden dat ze hun betekenis verliezen. Dat hebben ze overigens gemeen met beelden. Daden kunnen eindeloos herhaald worden en verliezen hun betekenis zelden tot nooit. Ik denk bijvoorbeeld aan eten, seks, het begraven van mensen, het herlezen van een goed boek, een bezoek brengen aan de kapper. Als deze handelingen ooit betekenis hebben gehad, wat ik niet uitsluit, verliezen ze die niet door hun herhaling. Terwijl een ooit originele dichtregel in minder dan twintig jaar kan veranderen in een cliché van ongekende oubolligheid.

Nog één ander voorbeeld: filmisch. Een boek kan filmisch worden genoemd. Men kan over een persoon spreken als een filmisch iemand. Een stijl kan filmisch worden genoemd. Maar wat zegt dit? Welke informatie bevat het woord filmisch? Met een filmisch boek wordt waarschijnlijk een boek bedoeld dat lijkt op een film. Op welke film? Op films in het algemeen? Op alle films? Zo ja, wat betekent dat dan? Hoe algemener het woord, hoe groter de kans dat het de betekenisloosheid nadert. Ik kan beweren: ik ben een humanist. Dat lijkt een redelijk gewichtige mededeling, maar zolang ik niet duidelijk kan maken wat de consequenties ervan zijn, is de mededeling 'ik ben een humanist' stukken nietszeggender dan de mededeling, 'ik heb twee ogen.' Met dit verschil dat de eerste mededeling een gewichtige lijkt die bij nader inzien volstrekt nietszeggend is. En dat de tweede mededeling nutteloos en absurd lijkt, maar bij nader inzien redelijk precies is en behoorlijk wat informatie bevat.

Wie niets wil zeggen - en het is duidelijk, en ook legitiem, dat woorden gebruikt kunnen worden om niets te zeggen - kan het best terecht bij algemeenheden. Wie iets wil zeggen kan eigenlijk alleen maar terecht bij details, hoe absurd, nutteloos en onsamenhangend die details ook lijken.

In een klassiek detectiveverhaal valt het oog van de detective op een schijnbaar onbeduidend voorwerp (een vaas, een bril, een peuk) maar juist dit voorwerp brengt de oplossing dichterbij. Misschien is dit niet alleen een klassieke truc, maar ook een metafoor. In ieder geval is het bruikbaar als metafoor.

Als de oplossing van het raadsel dichterbij kan worden gebracht, dan alleen dankzij (schijnbaar) onbeduidende details. En met raadsel bedoel ik de gedragingen van mensen. Niet alleen als ze extreem zijn. Passiviteit is soms een groter raadsel dan moord.

Motieven voor daden zijn bijna altijd gissingen, of die daden crimineel zijn of niet. (Ik begrijp dat het volstrekt duidelijk is waarom iemand zijn neus snuit, maar ik geloof ook dat het duidelijk is dat ik het daar niet over heb.)

Of zoals Jeffrey Eugenides in De zelfmoord van de meisjes schrijft: “'Bij de meeste mensen”, zei hij, “is zelfmoord net een spelletje Russisch roulette. In maar een van de patroonkamers zit een kogel. Bij de Lisbonnetjes was het pistool geladen. Een kogel vanwege misstanden in het gezin. Een kogel vanwege hun genetische predispositie. Een kogel vanwege de malaise van hun tijd. Een kogel vanwege de onstuitbare drang die er bij hen achter zat. De andere twee kogels kan ik niet thuisbrengen, maar dat wil niet zeggen dat de patroonkamers leeg waren.' ”

Eitje

Ik denk dat er altijd twee kogels zijn die wij niet kunnen thuisbrengen.

Wat wij over onszelf kunnen weten is schrikbarend weinig. Zeker als je het vergelijkt met wat wij kunnen weten over Mars of het leven van Stalin.

Wie de meest treurige dag uit zijn leven wil beschrijven, zou het ontbijt dat hij die dag heeft gegeten niet mogen overslaan, of afdoen als iets onbelangrijks. Pas als wij zien hoe een eitje in een pannetje op het fornuis staat te koken, kunnen wij misschien ook een glimp te zien krijgen van het tragische noodlot dat door het raam naar binnen komt.

Een roman bestaat uit woorden. Een film bestond ooit alleen uit beelden, tegenwoordig uit beelden èn woorden. Hoewel er genoeg films worden gemaakt waarin meer aandacht lijkt te zijn besteed aan de subtiliteit van de make-up dan aan de subtiliteit van de dialogen. Dit zegt ongetwijfeld iets over onze appreciatie van woorden.

Het cliché luidt dat een beeld duizend woorden waard is. Dit is onzin. Een beeld is een beeld, een woord is een woord, en er bestaat geen wisselkoers voor die twee. Toch denk ik ook dat beelden krachtiger zijn dan woorden, en om die reden overigens ook veel gevaarlijker kunnen zijn dan woorden.

Allereerst vanwege een praktische reden. Een beeld hoeft niet vertaald te worden. Een soldaat in een plas bloed op de grond, dat begrijpen ze in Australië, Korea, IJsland en Mexico. Een beschrijving van diezelfde soldaat in het Japans, zou wat mij betreft ook een recept voor appeltaart kunnen zijn.

Een tekst lezen kost meer moeite dan het kijken naar een beeld. Om te beginnen moet je kunnen lezen, wat veel mensen niet kunnen, en verder moet je de moeite doen om het te lezen. Om een beeld te zien hoef je vaak alleen maar niet weg te kijken.

Wie aan iets wil refereren dat bijna iedereen kent, refereert aan (bepaalde) films, en verder misschien nog aan popsongs en televisie. E.T. is vele malen beroemder dan Madame Bovary. En vergeleken met de komiek Seinfeld is de bekendheid van Raskolnikov onmogelijk te meten. Dit zegt overigens niets goeds over Raskolnikov noch iets slechts over Seinfeld. Of omgekeerd. Als er een collectief geheugen bestaat, dan zitten daar meer films in dan boeken, meer beelden dan woorden.

Ruim een jaar geleden zag ik de korte Italiaanse film Diciotto Anni (Achttien Jaar) van Frederico Bracci, Manuel Zini en Stefano Tognarelli. De film duurt drie minuten en maakte grote indruk op mij.

Er is geen mens in de hele film te zien. Ook geen dier. Je hoort alleen een stem. Wat je ziet is een straat, 's nachts, auto's, koplampen, straatverlichting, stoplichten. De camera gaat heen en weer, zoals een surveillancecamera, opgehangen in de hoek van een winkel, die van links naar rechts gaat, en van rechts naar links, en dat voor altijd. Wat er ook gebeurt in die winkel, of er nou een moord wordt gepleegd of een moeder met een kind binnenkomt, de camera gaat van links naar rechts en van rechts naar links.

Disciotto Anni is afgelopen op het moment dat je verwacht dat hij gaat beginnen.

Al wat je te zien hebt gekregen aan beelden zijn auto's, koplampen, straatverlichting, trottoir. Meer niet. En dat alles ook nog redelijk grauw en onscherp opgenomen, zoals surveillancecamera's redelijk grauw en onscherp opnemen. Het drama - en in een tijdsbestek van drie minuten is sprake van een volwaardig drama, sterker nog, er gebeurt meer in die drie minuten dan in menige film van anderhalf uur - krijgen wij te horen. Niet te zien. Het wordt ons verteld door een jonge vrouw die ik gemakshalve Diciotto zal noemen.

Het drama wordt niet verteld in beelden, het wordt zelfs niet noemenswaardig geïllustreerd met beelden. En toch is het film, en volgens mij zelfs een hele goeie.

De beelden van de surveillancecamera zouden zonder de stem van Diciotto niet werken. Ze zouden zelfs behoorlijk waardeloos zijn.

Tranen

Of de woorden van Diciotto op papier zouden werken, weet ik niet. Misschien, maar beslist niet zo goed als nu. Nu ze worden uitgesproken door een jonge heldere stem, redelijk gehaast, nerveus, iemand die zijn best doet niet te hard te spreken. Terwijl de surveillancecamera van links naar rechts gaat en van rechts naar links. Er wordt gesuggereerd dat wat wij zien, dat is wat Diciotto ziet. Dat het haar ogen zijn die van links naar rechts gaan en van rechts naar links, en misschien is het beeld niet zo grauw en onscherp vanwege de camera, maar omdat er tranen zijn in haar ogen.

Waarom gebruik je woorden als je een camera hebt, als je alles kan laten zien? Waarom die omweg?

Het spreekwoord luidt, alles begrijpen is alles vergeven. Zo is alles laten zien uiteindelijk niets meer laten zien.

CNN moet misschien alles zien, maar voor een romanschrijver en een filmmaker is alles laten zien ongeveer het dodelijkste wat er is. Wie alles heeft gezien hoeft niet meer.

In het programmaboekje schrijven de makers over Diciotto Anni: 'An attempt to grasp the essence of a drama: the price of an escape described through the contrast between recollection and reality.'

Ik houd niet van het woord 'essentie,' het is wat mij betreft redelijk nietszeggend, maar ik geloof dat het hier op zijn plaats is.

Wat er verder nog over Diciotto verteld zou worden, wij zullen de laatste twee kogels nooit kunnen thuisbrengen.

De makers hebben zich geconcentreerd op twee details. Dat wat ze ziet op een avond op straat, dat wat ze zich herinnert in een taal zo privé dat het bijna geheimtaal is. En zie, er gebeurt iets merkwaardigs. De beelden van de nachtelijke straat worden decor, achtergrond, waarop andere beelden worden geprojecteerd. Niet door de makers, maar door ons, de kijkers. Door haar stem die wij horen, door wat ze zegt. Het zijn haar woorden die beelden oproepen, die haar tot leven brengen. Beelden roepen zelden andere beelden op, daarvoor zijn ze te sterk van zichzelf.

De inhoud van de film navertellen zou onrecht doen aan de film. De inhoud is altijd een cliché. Geen verhaal komt tot leven vanwege de inhoud, alleen vanwege de manier waarop het is verteld.

Laat ik volstaan met dit: als de laatste zin is uitgesproken, besef je dat je naar iemand hebt zitten luisteren die volledig kapot is en - en dat is het sadistische van deze wereld - toch verder leeft. Daarna is nog alleen maar pijnlijk zwijgen mogelijk. Of gesprekken over het weer. Of beter nog, gesprekken en gedachten over haarlak. Zoals ik hoopte dat een eitje in een pan op het fornuis ons iets zou laten zien van het noodlot dat door het raam naar binnen komt, zo hoop ik dat een spuitbus haarlaak ons een glimp zal laten zien van een verlatenheid die groter is dan onze fantasie kan bevatten.

Nog één roman wil ik hier noemen waarin woorden net zo worden gebruikt als in Diciotto Anni: De tweede hondedood van de Poolse schrijver Marek Hlasko (1934-1969). Het gaat over twee Poolse emigranten, Jacob en Robert, die op het strand van Tel Aviv oudere Amerikaanse dames geld af troggelen door verleiding en liefde te ensceneren die zo echt lijken dat de dames denken dat het om echte verleiding en echte liefde gaat.

Jacob is de verleider en Robert de regisseur.

Zoals een schrijver met zijn personages speelt, zo spelen zij met mensen van vlees en bloed. Op een gegeven moment is Jacob zijn tekst kwijt en Robert geeft hem telefonisch het volgende advies: 'Raak haar nog niet aan. Vertel haar wat je met haar gaat doen, maar kom zelfs niet in haar buurt. Wacht tot ze door de knieën gaat.'

En dat is precies wat hij doet. Hij vertelt haar wat hij allemaal met haar zal gaan doen, zonder iets met haar te doen. En het werkt.

Dan beseft de lezer hoe ingenieus de smeerlapperij van Jacob en Robert in elkaar steekt. Het hoogtepunt van de verleiding bestaat uit woorden. Niet uit beelden, niet uit daden, maar woorden. Uit niets dan woorden.

En terwijl Jacob aan het praten is, begrijp je opeens waarom. Omdat woorden beelden oproepen die die beelden zelf nooit kunnen evenaren.

Spel met woorden

De beelden opgeroepen door de woorden zijn oneindig veel mooier dan de beelden zelf, dan de beelden in werkelijkheid, dan de daden, omdat de woorden een belofte zijn en de beelden zelf, de daden, een vervulling van die belofte, met alle desillusie vandien.

Het is die ontdekking die Jacob en Robert telkens weer uitbuiten. Ze spelen een spel met woorden en ze doen de dames geloven in verleiding en liefde. Zoals een schrijver zijn lezers in iets kan doen geloven. Het is een ongelijk spel, want zij weten wat woorden zijn. Hoe verraderlijk ze zijn, hoe suggestief, ja dat ze misschien wel niets dan suggestie zijn, woorden als fata morgana. En hun slachtoffers weten dat niet, of wensen dat niet te weten.

Dat kan natuurlijk niet goed gaan, en dat gaat ook niet goed, maar anders dan je zou verwachten. Ze worden niet ontmaskerd. Daarvoor zijn ze te slim, daarvoor zijn hun woorden, die Robert uitspreekt en Jacob bedenkt, te effectief, daarvoor weten ze te goed hoe hun slachtoffers in elkaar zitten. Het holt hen uit van binnenuit.

Ze kunnen niet meer anders. Het ene slachtoffer is nog niet verdwenen, of ze gaan alweer naar het volgende strand om een nieuwe te zoeken. Ze geloven allang niet meer in hun spel, walgen er zelfs van, de enigen die er nog in geloven zijn hun slachtoffers. Op een keer zit Jacob met een vrouw in een hotelkamer en hij beseft hoe ironisch het is dat hij teksten zit uit te spreken die bedacht zijn door een ouwe dikke jood met een heupbreuk, en tevens mislukt theaterregisseur.

Zo eindigt De tweede hondedood met dezelfde totale verlatenheid waarmee ook Diciotto anni eindigt.

'Maar waarom had ik niet meer geld,' denkt Jacob, 'waarom was ik niet geboren in het bed van een stinkend rijke hufter, dan had ik tussen een miljoen mensen kunnen leven als in de woestijn, dan had ik deel kunnen hebben aan de vreugde van de mensen in plaats van te delen in hun uitputting. Maar het zal nooit anders zijn.'

Op dat punt van het boek besef je dat geld het probleem niet is, dat je als in Diciotto anni naar de prijs hebt zitten kijken die sommige mensen betalen voor hun vlucht. Door hun spel hebben Jacob en Robert zich buiten de mensheid geplaatst. Ze delen net als Diciotto niets meer met anderen. Daar zijn ze te bang voor, of de anderen zijn te bang voor hen.

Diciotto is volstrekt alleen, maar tenminste haar woorden zijn van haar. Zelfs de woorden die Jacob uitspreekt zijn niet van hem. Hij kan alleen nog bedenken wat hij zou willen zeggen. Maar ook dan weet hij niet zeker of hij dat allemaal niet zegt omdat hij zich bewust is van wat die woorden kunnen bewerkstelligen.

En door dit bewustzijn dat maar niet verdwijnt hebben de woorden hem niet alleen in de steek gelaten, maar ook verraden.

Het is beslist geen toeval dat de tranen in de ogen van Diciotto zitten en niet in haar stem.