Geen mensen in Byzantium; Verre familie in het Oosten

The Glory of Byzantium. Art and culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843-1261. Bezorgd door Helen C. Evans en William D. Wixom. The Metropolitan Museum of New York, 574 blz. ƒ 170,-

Schatten, glorie, goud, grandeur. Dat zijn de trefwoorden waarmee de grote, maar ook minder grote musea culturen uit het verleden aan de man brengen, alsof het publiek een ekster is die alleen maar met glimmers te paaien valt. Hoe de mensen in het verleden geleefd hebben, is hierbij niet van belang, evenmin wat ze dachten en voelden of hoe ze hun wereld zagen. Alleen het tafelzilver en de kroonjuwelen blijken in trek, het leven van toen komt pas op de tweede plaats.

In de jaren zeventig en tachtig wilden de musea het publiek opvoeden en bewust maken - waarvan weet ik nog steeds niet - nu willen ze het verblinden. In onze jaren negentig schuifelen de bezoekers in hun confectiespullen in lange rijen langs de vitrines en vergapen zich aan fonkelend goud en edelstenen. Hoogstens wordt de bezoeker zich nu bewust van de glansloze wereld waardoor hij is omgeven. De bewondering voor het verleden wordt er alleen maar groter door, maar het inzicht blijft gering.

Er is misschien maar één cultuur waaraan je je alleen maar kunt vergapen en die je niet anders kunt benaderen dan op de hedendaagse manier: de Byzantijnse. Schatten, glorie, goud en grandeur vormen de enige weg tot de beschaving van het Nieuwe Rome en het rijk waarvan het de hoofdstad was. Dat er geen andere weg is, blijkt eens te meer uit de catalogus van de tentoonstelling The Glory of Byzantium - jawel - die van maart tot juli dit jaar in New York heeft plaatsgevonden. Ze was gewijd aan de kunst en cultuur van de tweede bloeiperiode, die tussen 843 en 1261 valt. Met zeventien essays van wisselende kwaliteit, maar altijd toegankelijke erudiete commentaren bij de meer dan vijfhonderd kleurenillustraties, is het een indrukwekkend boek geworden. Bij het lezen en bladeren voelt de lezer zich niet altijd even behaaglijk. Het lijkt alsof de wereld die hem wordt gepresenteerd niet compleet is. Ik zal uitleggen waarom.

Kerk en staat

De Byzantijnse beschaving rustte op twee pijlers: kerk en staat. In de loop der eeuwen waren ze een symbiotische relatie aangegaan zodat de kerk zich soms als overheid gedroeg en de staat als kerk. Maar de derde zuil, die je ook zou verwachten, de wereldlijke, die van het dagelijks leven in de provincie, de steden en de dorpen, ontbreekt vrijwel geheel. De gewone man, om wie onze samenleving draait, is in de Byzantijnse kunst afwezig. Ook het wat armetierige gebruiksaardewerk dat op de tentoonstelling te zien was en van zijn bestaan getuigt, brengt hem niet tot leven terug. Hij blijkt er niet toe te doen.

Dat is geen nalatigheid van de samenstellers van de tentoonstelling of de schrijvers van de inleidingen, de wereld van alledag was voor de Byzantijnse kunstenaar nu eenmaal geen bron van inspiratie. De doctrine van het realisme, die kunst ziet als nabootsing van de werkelijkheid en die in onze wereld nog altijd dominant is, was hem vreemd. Hij gaf niet weer wat hij zag, hij keek voor zijn onderwerpen niet om zich heen, maar volgde de traditionele beeldtaal van de gecombineerde staats- en kerkideologie, waarin elk detail iets gewichtigs betekent: de blik, de lichaamshouding, de plaats in het beeld, de grootte, het gebaar van de hand, de kleding. Alles telt. Zo kan de hedendaagse kunsthistoricus van een onooglijk frescofragment nog vaststellen welke heilige erop afgebeeld is, omdat een bepaalde oogopslag alleen voor hém gereserveerd was.

Strikt genomen maakte een iconenschilder geen kunst. Hij schiep poorten naar de hemel die de vrome Byzantijn bij zijn religieuze oefeningen hielpen dichter bij zijn God en zijn heiligen te geraken. Hij werkte niet om eeuwige roem voor zich zelf te verwerven. Zijn werk bleef tot verdriet van de kunsthistorici zonder signatuur en ofschoon zijn indentiteit voor de kenners soms zichtbaar is, deed hij er destijds niet toe.

Omdat het christendom een geloof van het woord is, volgen de beelden nauwgezet de tekst uit de bijbel of een heiligenleven. Hierdoor kreeg het icoon ook een theologische kant die niet altijd onomstreden is geweest. In de achtste en het begin van de negende eeuw ontbrandde er een beeldenstorm over de vraag of het mogelijk was dat het allerheiligste, dat niet van deze wereld was, was af te beelden met stoffelijke, aardse middelen. Tijdens die langdurige controverse, die de geschiedenis zou ingaan als de periode van het iconoclasme, kreeg het icoon als beeld van het heilige een steviger theologische basis en kwam het uiteindelijk als overwinnaar uit de strijd. Voor iconenschilders, mozaïekleggers en beeldensnijders zou er een nieuwe bloeiperiode aanbreken.

Als in de kerk trekt ook het bestaan aan het hof in een eindeloze ceremonie voorbij, waarin iedereen en alles zijn vaste plaats heeft. Voor het individu is daarin weinig ruimte, de burger, de held van onze tijd, speelt er een ondergeschikte rol. Stad en land werden geregeerd door regels voor alle evenementen en gebeurtenissen. Het ritueel was de ongeschreven grondwet van het Byzantijnse rijk. Het toonde de buitenstaander hoe de Byzantijn zichzelf zag en formuleerde voor hemzelf op bijna mystieke wijze de tradities waaraan zijn wereld haar bestaansrecht ontleende. Wanneer het ritueel niet in acht zou worden genomen, zou de band met het verleden breken en het rijk zijn legitimatie verliezen, wat ook zou gebeuren toen de kruisvaarders Constantinopel veroverden.

Monumentale pose

In deze kerk- en staatskunst zoek je vergeefs naar de speelsheid, de zinnelijkheid en het sprankelende van het verleden, die je nog in Pompeï en Hercaluneum kunt aantreffen en waarvan ik altijd, tegen beter weten in, geloofd heb dat het een gelukkige wereld moet zijn geweest. Daar was de Oudheid nog jong en veerkrachtig, in Byzantium is ze oud en vroom. Het heilige heeft nu eenmaal weinig gevoel voor humor, de bonte wereld die het heidendom zo aantrekkelijk maakte, is alleen nog maar formeel en niet meer naar de geest aanwezig in de taferelen die men in ivoren en benen doosjes sneed of in de handschrift-illustraties. De afstand tussen het oude en het nieuwe Rome is veel groter dan je geneigd bent te denken. Nu voelde Byzantium zich ook niet de erfgename van 'onze' klassieke wereld maar eerder van de nadagen van de Oudheid, die al christelijk waren. Daar vonden ze, uitzonderingen daargelaten, hun modellen. Het theatrale van het glorieuze verleden interesseerde hen niet erg. Het Byzantijns classicisme imiteerde geen marmeren of bronzen beelden, laat staan dat het de monumentale architectuur probeerde na te volgen die ooit overdadig met die beelden was versierd. Monumentaal is de Byzantijnse kunst van deze tweede bloeiperiode slechts in zijn pose, afmetingen doen er niet zoveel toe. De kunstwerken die in The Glory of Byzantium staan afgebeeld zijn dan ook bijna altijd klein van formaat. Met uitzondering van de iconen, die binnen de wereld van de orthodoxie bleven, zijn het vaak luxe-artikelen die als geschenk, via handelaars of als buit van plunderende kruisvaarders in het middeleeuwse westen of elders in de wereld zijn terechtgekomen, waar ze werden bewonderd en soms geïmiteerd. In Venetië en in het zuiden van Italië en Sicilië vinden we de uitstraling van Byzantium het sterkst. Toch heeft deze kunst buiten de invloedssfeer van de Grieks-Orthodoxe kerk nauwelijks school gemaakt, daarvoor was hij te doctrinair. De wereld zou in toenemende mate worden beheerst door de niet-aristocratische wereldlijke cultuur van de vrije handels- en industriesteden en hun ondernemende burgers, die in Byzantium niets navolgenswaardigs vonden.

Het is allemaal te vinden in The Glory of Byzantium met zijn schitterende afbeeldingen, ook van kerken en monumenten die niet op tentoonstellingen kunnen worden getoond. Toch voel je bij het doorbladeren soms iets van teleurstelling. Een oorhanger komt pas tot zijn recht als hij een vrouwenhals siert, een kroon moet op een hoofd staan, een manuscript is meer dan alleen de fraaie omslag en plaatjes bij de tekst. Een korte verhandeling over de Byzantijnse literaire cultuur zou welkom geweest zijn. De kunsthistorici, die het in catalogi voor het zeggen hebben, willen het nu eenmaal op deze manier: elk object afzonderlijk afgebeeld en minutieus beschreven alsof er van een illustratie geen sprake is en ze een blinde moeten voorlichten. Daarbij worden nog wel eens vragen beantwoord die alleen door de geleerde wereld worden gesteld. Soms gebeurt het dat het gesloten universum van de kunsthistoricus die helemaal opgaat in zijn object tussen de kijker en het kunstvoorwerp gaat staan en hem zo het zicht ontneemt. Ook in de tekst krijgen de dingen dan zelden een relatie met een geleefd bestaan, ze schijnen alleen maar via de regels van de kunsthistorische verwantschappen met vergelijkbare andere objecten te communiceren en niet langer met de kijker. Dat wordt op de duur wel eens vermoeiend, vooral wanneer er ook nog een ondoorgrondelijke loopgravenoorlog gevoerd wordt tegen andersdenkende kunsthistorici.

We moeten Byzantium maar nemen voor wat het is: een verre verwant in het Oosten, die lang geleden is gestorven en van wie niemand meer weet wat hij nu precies voor de kost deed. Maar zijn erfenis is schitterend.