De juridische problemen van kunstrestauratie; De schilder wil het graag overdoen

De nieuwe materialen die moderne kunstenaars gebruiken brengen nieuwe problemen met zich mee voor restauratoren. Bij levende kunstenaars is het bovendien de vraag hoeveel zijzelf of hun nabestaanden te zeggen hebben over wat er met het werk gebeurt.

Een sluipmoordenaar waart rond in de moderne kunst: verval. Hij opereert zonder onderscheids des persoons. Neem zulke tegenpolen als Karel Appel en Carel Willink. Tijdens Cobra werd al gewaarschuwd dat de dikke verflagen van Appel, ondanks hun robuuste uiterlijk, erg kwetsbaar zouden zijn. Dat is gebleken. Maar ook het werk van Willink begint volgens deskundigen gebreken te vertonen, ook al was hij het juist die destijds het traditionele vakmanschap tegen het geweld van Cobra verdedigde en de roep heeft een technisch perfect schilder te zijn. Willink zou echter teveel hebben vertrouwd op een schilderkunstig handboek dat achteraf toch niet zo goed was.

Tegenpolen als Appel en Willink hebben tenminste nog een gemeenschappelijk raakvlak in een traditioneel medium als olieverf. Mét de eeuwenlange ervaringskennis die dat meebrengt. Het gebruik van allerlei nieuwe, soms 'toevallige' materialen hebben het probleem van de conservering van moderne kunst tot ongekende proporties doen toenemen. Dat geldt niet in de laatste plaats voor de ethische dilemma's waarvoor conservatoren en restauratoren zich zien gesteld. Sommigen ontwaren in de restauratie van moderne kunst zelfs al een bron van rechtsgeschillen.

De vraag wat mag en wat niet mag nam dan ook een belangrijke plaats in op het internationale symposium 'Modern Art: Who Cares?' dat de afgelopen week in Amsterdam werd georganiseerd door het Instituut Collectie Nederland en de Stichting Behoud Moderne Kunst. Klassiek is het geval van Fettecke ('Vetvlek in de hoek van een kartonnen doos') van Joseph Beuys. Hij gebruikte daarvoor magarine, maar die smolt weg. Daarop werd, na enig geëxperimenteer, besloten een vetvlek van kaarsvet aan te brengen. Deze benaderde het dichtst het oorspronkelijke effect. Maar kon men nog spreken van een authentieke Beuys? Dat is niet alleen een artistieke gewetensvraag maar ook een kwestie waarmee financiële belangen kunnen zijn gemoeid.

Het klinkt wellicht vreemd, maar hoe recenter een werk, des te lastiger is de bewaaropdracht van het museum, zegt een conservator van het Van Abbemuseum. 'Het privilege om te worden getransformeerd tot kunst', zoals een kunstenaar uit de collectie van dit museum het grandioos uitdrukt, is tegenwoordig niet meer alleen weggelegd voor marmer maar ook voor chocolade. Dat was dan ook twee jaar geleden het motto van een restauratieconferentie in de Tate Gallery. Het Museum Boijmans van Beuningen stelde de afgelopen zomer een serie bedreigde werken van moderne kunst tentoon die waren geselecteerd door de Stichting Behoud Moderne Kunst. De problemen variëren van loslatende sponzen (Tony Cragg) tot vrijkomend asbest (Pino Pascali), vuilgeworden witte wol (Piero Manzoni) en de totale ineenstorting van piepschuim (Piero Gilardi). Eén werk (Krijn Giezen) was zelfs te kwetsbaar om te worden vervoerd en moest thuisblijven.

Persoonlijkheidsrecht

De restauratiebeslissing is bovendien in het geval van moderne kunst gecompliceerder dan in het geval van oude kunst, ook juridisch gezien, omdat de maker er nog is, of anders tijdgenoten of nabestaanden. De kunstenaar kan ten aanzien van zijn werk - bij wie het zich ook bevindt - een beroep doen op het zogeheten persoonlijkheidsrecht, een onderdeel van het auteursrecht. De maker kan een van zijn erfgenamen aanwijzen om het tot zeventig jaar na zijn dood uit te blijven oefenen.

Het is duidelijk dat bij de verkoop van het werk de zeggenschap in beginsel over gaat op de eigenaar. Het persoonlijkheidsrecht slaat slechts op de uitzonderlijke situatie dat een kunstwerk is blootgesteld aan verminking. Deze dient bovendien zo ernstig te zijn dat de reputatie van de maker gevaar loopt. Het persoonlijkheidsrecht moet dan ook niet worden verward met een volwaardig medebeslissingsrecht. Toch kan de maker volgens de rechter ook aanspraak maken op informatie en consultatie bij ingrijpende beslissingen over zijn werk, signaleert de nieuwe Utrechtse hoogleraar mediarecht Jan Kabel. De geschillen waaruit deze trend valt te destilleren, hebben overigens vooral betrekking op architecten. Over zuivere kunstvoorwerpen is voorzover bekend nog niet geprocedeerd.

Volgens Kabel zou de kunstenaar ook een recht hebben terug te komen op vroeger werk. De ervaring van het Stedelijk museum in Amsterdam is anders. Daar stevende de schilder Massimo Campigli in 1960 tijdens de opening van een tentoonstelling af op een werk uit 1953 om het vastbesloten over te schilderen. De eigenaar was niet gecharmeerd en het museum heeft de overschildering laten verwijderen.

Het persoonlijkheidsrecht verplicht de eigenaar overigens niet het werk in stand te houden. Hoewel, een uitspraak van het Franse Hof van cassatie uit 1991 bevat een dubbele bodem. Het hof wees een eis tot reparatie van een mozaïek, dat scheuren begon te vertonen, af omdat dit verder ging dan de 'redelijke maatregelen' waartoe de eigenaar slechts kon worden verplicht. Dat betekent niet dat restauratie nóoit verplicht is. Dit voorbeeld is ontleend aan het verslag van een Zwitserse conferentie, drie jaar geleden, The Restoration of Works of Art, Legal and Ethical Aspects (Schulthess, Zürich).

Er zijn goede redenen om de wil van de maker te relativeren. Zijn ideeën kunnen door de jaren heen veranderen. Restauratie zoekt echter de historische waarheid, 'de existentiële kracht van het werk', zoals de Amsterdamse hoogleraar Ernst van de Wetering het uitdrukt.

Het is duidelijk dat de kunstenaar nuttige informatie kan geven over het hoe en waarom van de gebruikte materialen (hoewel hij bij nieuwe materialen zelf juist ook vaak in het duister tast). Van de Wetering scheidt dit aspect echter van interpretatievragen: “Het kunstwerk wordt geschiedenis, het statement veroudert”. Juridisch gezien is de moeilijkheid dat het persoonlijkheidsrecht het individuele belang van de kunstenaar vooropstelt terwijl in de beroepsethiek van de restauratoren het meer algemene belang van cultuurbehoud centraal staat.

Donderwolk

Daarom is de affaire-Goldreyer ook zo interessant. Hij hangt nog steeds als een donderwolk boven alle contemporaine discussies over de normen van het restaureren. Vanuit het auteursrecht bezien was weinig in te brengen tegen de aanpak van Daniël Goldreyer die het beschadigde doek 'Who's afraid of Red, Yellow and Blue' van Barnett Newman zou hebben bewerkt met een keukenroller en acrylverf. Hij was aanbevolen door de weduwe van de kunstenaar die het eens was met het resultaat. Men zou kunnen zeggen dat het haar vooral ging om het kunstwerk als concept. Daartegenover stond echter het publieke belang om zo dicht mogelijk bij de originele materie te blijven. Beroepsethisch gezien was er dan ook alles aan de hand met deze restauratie. Waar bleef het elementaire respect voor de originele materie, waar bleef de omkeerbaarheid van de ingreep?

Het antwoord zit in het contract dat directeur Beeren van het Stedelijk Museum met Goldreyer sloot. Dat was niet sterk, zo blijkt uit een analyse van juriste Caroline Forder van de Universiteit van Maastricht. Een teken aan de wand is dat het contract vrij gedetailleerd ingaat op de reparatie van de achterkant, maar dat het zwijgt over de behandeling van het geschonden kleurvlak aan de voorkant. De methode werd uiteindelijk geheel overgelaten aan de discretie van Goldreyer, die ook zelf mocht uitmaken of zich gedurende zijn werk zodanige complicaties zouden voordoen dat het noodzakelijk was de opdrachtgever te waarschuwen. Er was wel voorzien in bezoek van Amsterdammers aan het restauratie-atelier, maar ook deze bepaling was volgens Forder nogal willekeurig.

Het blijft een intrigerende vraag hoe de directeur van een gerenommeerd museum accoord kon gaan met zo'n gebrekkige afspraak. Inmiddels heeft het Stedelijk het opnieuw te stellen met een moderne Amerikaanse meester. Een aantal belangrijke werken van de colour field painter Ellsworth Kelly is er slecht aan toe. De oude meester stemt in met restauratie van zijn werken onder het voorbehoud dat hij ze mag overschilderen als het resultaat van de reddingsoperatie hem niet bevalt. De restauratie-afdeling hikt tegen deze voorwaarde aan, maar de museumleiding heeft er wel oren naar.

Misschien moeten we wel heel anders gaan aankijken tegen museumwerk, was de boodschap die de restauratorenconferentie meekreeg van directeur-generaal Jan Riezenkamp van het departement van O&W: “Moet dat nu wel, al dat bewaren? Ligt afschrijven niet veel meer in de lijn van het materiaal en de werkwijze van de twintigste-eeuwse kunstenaar?” Een internationaal forum van museumdirecteuren pikte dit thema weer op: “Soms celebreer je de vergankelijkheid”.

Het moderne museum als 'grafkamer van ideëen', zoals Rudy Fuchs van het Amsterdamse Stedelijk museum het uitdrukte, waar kunstwerken rustig kunnen sterven. Tot op de laatste snik gedocumenteerd en geregistreerd zodat de mooie herinnering behouden blijft. Voor het maken van kopieën om documentaire of veiligheidsredenen is in elk geval de toestemming van de maker onontbeerlijk, waarschuwt de jurist Kabel nuchter. Er is volgens hem alle reden om de strenge vereisten van de Auteurswet op dit punt te matigen.