Howard Hawks (1896-1977); Ster in het snoeven

Todd McCarthy: Howard Hawks. The grey fox of Hollywood. Grove Press. 756 blz. ƒ 84,95

Waar ter wereld wordt zoveel gelogen als voor de rechtbank? In 1931 legt de Amerikaanse regisseur Howard Hawks een wel zeer nederige verklaring af tegenover de rechter: 'De beklaagde (Hawks) ontkent dat hij een wijze van regisseren heeft of heeft ontwikkeld (...) die uitzonderlijk of uniek is en die niet nagedaan wordt of kan worden door enige andere regisseur.'

De anders toch zelden modeste Hawks had een motief voor zijn bescheidenheid. Hij wilde onder zijn contract met filmstudio First National uit, om Scarface te kunnen maken met multimiljonair, collega-vlieger en onafhankelijk filmproducent Howard Hughes. De studio had Hawks bij de rechter onvervangbaar verklaard. Alle reden dus om van Hawks' biograaf Todd McCarthy aan te nemen dat de regisseur hierop antwoordde met 'de grootste leugen ooit uit zijn mond gekomen'.

Wat kan de biograaf anders? Had McCarthy soms moeten schrijven dat deze verklaring bewijst dat Hawks inderdaad niet zo'n bijzondere regisseur was? En of de lezer de volgende 600 bladzijden toch maar wil uitlezen? Nee, de biograaf van een evident genie kan zijn object nog expres van de schaduwzijde laten zien (dat hebben die van bijvoorbeeld Hitchcock en Chaplin gedaan), maar iets minder evidente genieën moeten krachtig op papier staan. Dat is precies wat McCarthy doet in Howard Hawks. The grey fox of Hollywood.

Hawks zou er geen bezwaar tegen hebben gehad. Hijzelf zal in 1931 zeker hebben gevonden dat hij staalhard stond te liegen bij de rechter. Maar misschien valt er toch meer te zeggen voor Hawks' officiële interpretatie van zijn eigen rol dan hem en zijn biograaf lief is.

In de loop van de jaren tien, twintig en dertig bouwt een handjevol bazen in Hollywood iets op wat 'de filmindustrie' is gaan heten; film als eindproduct van grondstoffen, kapitaal en arbeid, de studio als assemblagehal. Regisseurs, schrijvers en acteurs waren niet meer dan arbeiders, met vaak schandalige arbeidsvoorwaarden. Het waren tijden waarin een studiobaas aan zijn werknemers een woedend telegram kon sturen: 'Ik hoor dat jullie plezier hebben op de set. Stop daarmee.'

Als we zijn biograaf mogen geloven heeft Howard Winchester Hawks (1896-1977) in dit systeem van meet af aan een uitzonderingspositie ingenomen. De rijkeluiszoon stak, als gediplomeerd maar nooit afgestudeerd ingenieur, af bij 'de troep vrolijke zigeuners' zoals een tijdgenoot Hollywood in de jaren tien omschreef. Het zou deze aangeleerde superioriteit zijn geweest die rekwisietenknecht Hawks er naar eigen zeggen toe bracht een film met superster Mary Pickford over te nemen toen de eigenlijke regisseur dronken wegbleef. En, zegt hij alweer zelf, Pickford 'vond het prachtig.'

McCarthy heeft twee redenen om dit te citeren. Ten eerste is het een typisch voorbeeld van Hawksiaanse snoeverij. Zijn hele leven lang zal Hawks eer opeisen ('taking credit') die een ander toekomt, en dat is een akelige gewoonte in een branche waar de credits van doorslaggevend belang zijn voor een carrière.

McCarthy ziet het tegelijkertijd als een proeve van de onafhankelijkheid die Hawks altijd heeft nagestreefd en, meer dan de meeste andere regisseurs in Hollywood, ook zou hebben bereikt. Maar je kunt dit voorval, los van de vraag of het ooit voorgevallen ìs, ook anders uitleggen. Je kunt er evengoed de essentie en de soevereiniteit van het studiosysteem in zien - al speelt dit in 1916, toen het systeem nog embryonaal was. In dat systeem bestaan geen sterren, tenzij hun sterrendom functioneel is voor de studio. Verder zijn verhaal, crew, cast, alles en iedereen inwisselbaar. Dan doet het er niet toe of de regisseur zijn roes uitslaapt - de ster staat op de set, de crew is professioneel en zelfs de rekwisietensjouwer kan 'actie!' roepen en er een mooie film van maken.

McCarthy's biografie geeft een goed beeld van dat geoliede studiostelsel dat van Hawks uiteindelijk een sterregisseur maakte, wiens naam vóór de filmtitel op de titelrol mocht staan. Maar daar gaat het McCarthy juist niet om. Hij wil ons doen geloven dat Hawks eerder 'ondanks' het systeem regisseerde dan 'dankzij'. Die conclusie steunt niet op de feiten die McCarthy zelf aandraagt. Hij vertelt zelf dat Hawks zijn grootste succes, Sergeant York, alleen maar maakte omdat een producent het hem aanbood op een moment dat hij niks anders te doen had. De producent liep toen al 22 jaar met het idee rond.

Zo kan het boek eigenlijk voortdurend niet overtuigen op de terreinen waar het overtuigen wil. Als biografie lijdt het ernstig aan de dwangmatige zucht naar details die het genre in Amerika kenmerkt. Ik heb adres en huisnummer leren kennen van Hawks' grootouders in 1870. Het aantal leerlingen dat ingeschreven stond op Hawks' lagere school. En de namen van de dragers van Victor Flemings doodskist.

Ook McCarthy's oordeel over Hawks is positiever dan de aangedragen feiten toelaten. Niemand kan dit boek uitlezen en Hawks géén zak vinden. Hij leeft voortdurend een echte-mannenleven - zelfs zijn opname in de Hall of Fame van 's werelds beste croquetspelers beschouwde hij als een bewijs van mannelijkheid - maar probeert wel onder zijn speelschulden uit te komen door te zeggen dat gokken verboden is en hij zich dus niet aan de plicht tot terugbetalen hoeft te houden. Hawks is een pantoffelheld.

Zijn gelieg, zijn bedrog (in Hawks' vriendenclubje was vreemdgaan 'de rigueur', schrijft McCarthy), zijn kilte en zijn antisemitisme ('Howard wil geen joden over de vloer', zei zijn vrouw tegen Lauren Bacall) worden stelselmatig goedgepraat of gerelativeerd. McCarthy verbaast zich er ten slotte over dat er maar tweehonderd mensen naar de begrafenis komen van de wereldberoemde regisseur, middenin Glamourland Hollywood. Hij had het toch kunnen weten, toen hij Hawks' tweede vrouw liet zeggen: 'Hij is een grote hoop niets.'

Als filmkritisch werk laat het boek ook te wensen over. McCarthy vindt dat Hawks in vrijwel alle genres geëxcelleerd heeft met extraordinary films en dat de meerderheid van zijn vijftig films (hij maakte er soms drie per jaar, zo gesmeerd liep het studiosysteem) het stempel 'typisch Hawks' draagt. Typisch Hawks wil zeggen dat het verhaal gaat over een echte man, temidden van een groepje bijna net zo echte mannen. Ze oefenen een levensgevaarlijk beroep uit (een verhaal was volgens Hawks pas echt als de hoofdpersonen morgen dood konden zijn) en zoeken liever elkaars gezelschap dan dat van vrouwen, die overigens al bij de eerste aanblik voor hen door de knieën gaan. Of het nu cowboys zijn (in Red River of Rio Bravo, twee van zijn betere films), piloten (in Only angels have wings) of gangsters (in Scarface), 'in his stories, he always won', zoals Lauren Bacall sneerde. 'Jongetjesdromen', zo omschreef een criticus, waarschijnlijk niet toevallig een vrouw, de films van Hawks.

McCarthy vindt ze prachtig, alhoewel hij niet echt kan aangeven in welk opzicht. To have and have not, een van Casablanca afgekeken vehikel voor Humphrey Bogart en Lauren Bacall, noemt McCarthy 'een van de grote, gedurfde romantisch-komische melodrama's'. Maar waarom hij dat vindt, vertelt hij ons niet. Net zomin als hoe Hawks dit meesterwerk gemaakt heeft.

Hawks was een rechttoe-rechtaan filmer. 'Ik richt de camera gewoon op de acteurs', was zijn standaardantwoord op al te diepzinnige loftuitingen. In zijn stijl kan McCarthy dan ook geen meesterhand ontdekken. Het uitzonderlijke zit volgens hem meer in het feit dat Hawks het verhaal probeerde te vertellen in handelingen, liever dan met dialoog. En dat hij zijn karakters liever typeerde met voorwerpen en gebaren dan woorden. Dat lijkt mij in Hollywood jaren dertig, veertig en vijftig geen uitzondering. Zeker niet voor een man die zijn carrière begon in het tijdperk van de stomme film. Maar de voorbeelden zijn zo knullig. Is Cary Grant een intellectueel (Bringing up Baby)? Dan krijgt hij een bril. Is hij wat films later een verstrooide intellectueel (Monkey business)? Dan krijgt hij een bril met dikkere glazen. Een kapitein draagt voortdurend zijn pet, een cowboy heeft een houtje tussen zijn tanden, een gangster gooit steeds een muntje op. Misschien is het geniaal in al zijn eenvoud, míj kan McCarthy er niet mee overtuigen.

De biograaf is naast Hawks op diens zelfgetimmerde voetstuk gaan staan. Zo heeft hij met hem neergekeken op mannen als Jack Warner, Daryl F. Zanuck en Irvin Thalberg. Terwijl Hawks vijftig films heeft gemaakt, waarvan nog niet de helft het aanzien waard is, hebben deze mannen vijftig Hawksen gemaakt. Elke biografie die probeert één regisseur eer te bewijzen door deze producenten te kleineren, schiet tekort in het licht van de filmgeschiedenis.