Frans Bromet en zijn nieuwsgierigheid; Je moet zo min mogelijk ensceneren

Aan speelfilms doet cameraman Frans Bromet allang niet meer mee, hij werkt voornamelijk voor de televisie. De Vpro zendt dit seizoen de nieuwe documentaire-serie 'Wat is nou...?' uit, die hij samen met Peter van Ingen maakte. Filmen is manipuleren, maar, zegt Bromet: “Ik vind het mijn plicht om bij dat manipuleren zo dicht mogelijk bij de realiteit te blijven.”

Wat is nou..?, een serie van negen afleveringen, is bij de VPRO op Nederland 3 tweewekelijks op woensdag te zien, vanaf 3 september en steeds om ongeveer 19.55 uur. Het Nederlands Film Festival te Utrecht (van 24 september tot 3 oktober) wijdt een retrospectief aan de 1,2,3-groep waarbij o.a. 1,2,3-rapsodie, Een tip van de sluier, Drielandenpunt, Noord 20-29 en afleveringen uit de series Buren, Indiëstrijders en Gescheiden te zien zijn.

“Ik wil niet alle publiciteit naar me toetrekken”, en “ik doe dit samen met Peter van Ingen” - heeft Frans Bromet al door de telefoon gezegd, toen hij vernam dat er een journalist naar zijn woonplaats Ilpendam wilde komen naar aanleiding van het nieuwe Vpro-programma Wat is nou...? Maar ja, betoogde ik, cameralieden die zich tot 'auteur' ontpoppen, zijn zeldzaam - en wie ooit een aflevering van een van de door Frans Bromet gefilmde televisieseries als Buren, Zaal over de vloer, of het door hem met Peter van Ingen geleide programma Veldpost heeft gezien weet voortaan, als hij bij het zappen een bepaald soort nieuwsgierige camera aantreft, al of niet gepaard aan een beetje pesterige vragen vanachter die camera, meteen: daar zit Frans Bromet achter.

Hem 'auteur' noemen - eenmaal in Ilpendam lijkt het, alsof we de 53-jarige Frans Bromet niet gevoeliger tegen de schenen hadden kunnen schoppen. Reeds zijn aandeel in de episodenfilm 1,2,3 Rapsodie uit 1964, die Bromets debuut behelst, stond in het teken van het groepsproces als basis voor de filmvervaardiging en de afkeer van de Franse Nouvelle vague, de Franse avant-gardestroming die het begrip 'auteur' in de filmwereld invoerde. “We hadden een bloedhekel aan die Nouvelle vague, terwijl al onze medeleerlingen op de Filmacademie er achteraan liepen”, vertelt Bromet, niet onwelwillend, maar met een van zijn programma's bekende stemintonatie die vaag aan mopperen doet denken. “We waren tegen de auteursfilm en vonden dat film sowieso iets is wat je met een groep mensen maakt”.

Van de 1,2,3-groep die in 1964 tekende voor de Rapsodie, maakten behalve Bromet ook aanstormend talent als René Daalder, Jan de Bont, Remco Koolhaas en Samuel Meijering deel uit. “Ons ideaal was alle functies bij film bij toerbeurt te doen en dus om beurten cameraman, regisseur en acteur te zijn”. In de 1,2,3-Rapsodie zien we aldus Frans Bromet, reeds met snor, door zijn moeder eens lekker in bad gestopt worden, gefilmd door Rem Koolhaas. Maar groepswerk of niet, bepaald indrukwekkender dan als acteur is Bromet ook hier toch als filmmaker: Jan de Bont, de latere Hollywood-coryfee, figureert als latin lover naast een brommer, gekleed in helm en gedegen wit ondergoed, waarvan Bromet de contouren goed laat uitkomen.

Bromet is er de man niet naar om zijn verleden te desavoueren. Er loopt een directe lijn van het toerbeurt-principe in de 1,2,3-groep naar de firma Bromet en dochters, die in afwachting van een verhuizing naar het vroegere gemeentehuis van Ilpendam huist op de zolder van het huis van Bromets oudste dochter. “Zoals je ziet werken de mensen hier zelfstandig”, zegt hij, gezeten aan een tafel in een hoekje van de ruimte, waarin een aantal jeugdige personen ieder voor zichzelf bezig lijken. “Normaal is dat een editor (die videobeelden monteert, red.) meteen de regisseur naast zich krijgt die gaat vertellen hoe hij het wil. Dat is hier niet, de editor krijgt de zak met materiaal en begint in zijn eentje.

“Hetzelfde geldt voor degene die de research doet voor het programma: die bekijkt zelfstandig of we dit of dat doen. Tenslotte krijg ik als cameraman een papiertje mee waar en wanneer ik verwacht word, en in een paar regels waar het over gaat. Ik wil over die research meestal ook niet al te veel weten, ik zie het wel als ik ergens ben. Mijn eigen research als ik ergens film, is ook meteen mijn eigen product”.

Ontwapenend

Wat is nou...? wordt, evenals Veldpost vorig seizoen, gedraaid met eenvoudige, niet zozeer voor professionele cameralieden bestemde digitale videocameraatjes. “Dat is een meer informele manier van draaien”, meent Bromet, “die minder inbreuk maakt op de situatie. Peter van Ingen en ik komen elk met een tas aan, en daar zit alles in. Dat werkt ontwapenend. We interviewen met zijn tweeën en draaien allebei tegelijkertijd”.

Zo'n eenvoudig cameraatje lijkt een hele overgang voor een cameraman die in de jaren zeventig en tachtig aan bijna dertig, veelal met grote 35-millimetercamera's gedraaide Nederlandse speelfilms meewerkte. Alhoewel, het gerucht gaat dat ze toen ook al Bromet vroegen, als er veel met de camera op de schouder gedraaid moest worden. Zelf meent hij dat deze faam op legendevorming berust. “Het komt door Ciske de rat (1984). Matthijs van Heijningen, die de film produceerde, was zó krenterig: hij wilde wel een grote film maken maar iemand om de dolly (een bewegend onderstel voor een camera, red.) te duwen kon er niet af. Dat moesten dus veel vaste shots vanaf een statief worden, en dat vond ik maar niks. Er moesten toch veel lopers in komen, dus toen dacht ik: dan kunnen we net zo goed alles vanaf de schouder draaien. Als ik mijn dolly inleverde, kon ik bovendien weer een extra lamp krijgen”.

Bromet vertelt zonder veel heimwee over zijn tijd als cameraman voor speelfilms. Broodwinning was het, laat hij weten. “Je probeerde het scenario zo goed mogelijk te vertalen in beelden, maar het waren niet mijn verhalen. Op een gegeven moment ben ik ermee gestopt omdat ik er niet zoveel heil meer in zag. Afgezien van Pim de la Parra en Wim Verstappen (met wie Bromet veel heeft gewerkt, red.) zijn Nederlandse filmproducenten mensen die zo snel mogelijk rijk willen worden. Er is meestal weinig geld, en je moet dus hele lange draaidagen maken. Als je dat veel doet, krijg je een hekel aan jezelf”.

De overgang van 35-millimeter naar video beleeft Bromet geenszins als een teruggang: “Als je het vak van cameraman bij de film tot in de finesse wilt beheersen, dan kun je daar natuurlijk je hele leven aan wijden - al die fijne kneepjes en nieuwe ontwikkelingen. Maar dat soort cameraman wilde ik niet meer zijn. Heel veel tijd bij opnames gaat verloren met gepiel met licht en dollies, dat maar weinig rendement heeft voor het verhaal dat je wilt vertellen”.

De laatste bioscoopfilm waarvoor Bromet als cameraman tekende was De gulle minnaar (Mady Saks, 1990). Maar een decennium eerder al had hij de ambitie vaarwel gezegd zijn eigen films voor het bioscoopscherm te draaien. Aan de ontvangst van zijn werk had het niet gelegen. In De Noord 20-29 uit 1972 liet Bromet zijn eigen buren in Ilpendam aan het woord, op een manier die sterk aan zijn huidige televisiewerk doet denken: vragen stellend vanachter zijn camera, 'zo doodgewoon dat het alweer een stijl is', schreef Ellen Waller in deze krant. In Drielandenpunt uit 1974 volgde Bromet zijn ouders op een reisje naar België en over de grens van Duitsland, dat zijn joodse vader lang niet had willen zien. “Gewoner kan het niet”, meende de recensent van deze krant toen. En: “Bromet heeft een eigen manier om onnadrukkelijk essentiële dingen te zeggen”.

Homosauna

Bromets grote 'bioscoopfilm' volgde in 1979: Een tip van de sluier, een half geënsceneerde, half documentaire film die beoogde een onderzoek te zijn naar de redenen waarom zoveel huwelijken in Bromets omgeving in echtscheiding eindigden. Dit onderzoek neemt de vorm aan van een nogal plastisch gefilmde tocht langs onder andere een homosauna, een abortuskliniek en een psycho-dramasessie, waarbij de filmer - steeds duidelijk aanwezig en vragen stellend vanachter zijn camera - een zekere Hiske op sleeptouw neemt, een gescheiden vrouw die middels een advertentie voor deze film geworven was. Alweer zien we Frans Bromet in bad - in een echtelijke discussie met zijn vrouw Anita.

Niet te ontkennen valt dat Een tip van de sluier bij de hedendaagse toeschouwer af en toe de lachlust opwekt: de wijze waarop we over zedelijke aangelegenheden spreken is in bijna twintig jaar sterk veranderd. Maar deze anachronistische aspecten van Een tip van de sluier kunnen niet verhelen dat de film in vele opzichten zijn tijd vooruit was. Allerlei nu als vernieuwend ervaren elementen uit de artistieke documentaire komen er in voor: van de enscenering van bepaalde scenes, tot de nadrukkelijke wijze waarop de filmer zichzelf en zijn directe omgeving in het geding brengt. En zelfs het gebruik van video en home-movie komt erin voor: Bromet laat Hiske alleen met een videocamera voor het doen van intieme mededelingen, die dan later in de film weer worden gebruikt.

Achttien jaar later is Bromet niet ontevreden over Een tip van de sluier. “Als ik hem nu zie, weet ik soms ook niet meer of iets nu een registratie was of in scène gezet”, constateert hij. “Mijn enige pech was eigenlijk dat die Hiske bij de opnamen veel geslotener bleek dan ik hoopte dat ze zou zijn. Maar over het algemeen was ik wel tevreden: ik vond dat de film wel een goed beeld gaf van die tijd”. De film moet, zegt hij, als een tijdskritiek worden opgevat. “In de jaren '70 had je het idee dat als je maar aan jezelf werkte, alles wel goed kwam. Algemene ideeën in bepaalde tijden, dat heeft vaak mijn weerzin opgeroepen. Dat was in de 1,2,3-tijd al zo, met de Nouvelle vague”.

Wat de tijdgeest betreft, voelde Bromet zich heel wat meer thuis in de jaren tachtig. Hij spreekt over zijn voor de Vpro vervaardigde film Punks over de punkbeweging in Los Angeles op een manier waaruit blijkt dat dit een van zijn favoriete werkstukken is. “De boosheid van die mensen, dat sprak me veel meer aan dan dat zweverige in de jaren '70”. Zijn huwelijk met Anita heeft overigens stand gehouden.

De mengeling van enscenering en reportage in Een tip van de sluier was niet zozeer het resultaat van een artistieke strategie, maar hing ten nauwste samen met het gegeven dat je voor het verkrijgen van een subsidie van het Productiefonds (thans Filmfonds) niet met een eenvoudige synopsis kon volstaan maar iets in de vorm van een scenario, veel papier dus, moest (en moet) inleveren. Dit Productiefonds, waarbij Bromet na 1979 vergeefs voor financiering van verdere plannen aanklopte, kan zich tot op de huidige dag in zijn afkeer verheugen. “Ik heb altijd gedacht: als je de Nederlandse film om zeep wilt hebben, dan moet je een commissie van Nederlandse filmers laten beslissen over het geven van geld aan andere filmers”, zegt hij enthousiast. “Vaak moet je, om één losse film te realiseren, meer moeite doen dan voor een hele televisieserie. Ik vind het ook wel een mooie ontwikkeling dat de succesvolle Nederlandse films van nu buiten die instantie om tot stand komen: Zusje of de films van Theo van Gogh”.

Terughoudend

“Ik dacht na 1979 dus: bekijk het maar, en dat betekent in Nederland bijna automatisch dat je voor de televisie gaat werken”. Met enige moeite weet hij zich te herinneren wat zijn laatste, voor de tv gemaakte, zelfstandige film was: Een stap terug, over de onwenselijkheid van verdere economische groei, overigens ook een onderwerp in de komende reeks Wat is nou...?

“Maar televisie wil niet zozeer losse films, die willen series. Niet erg: ik hoef niet in de archieven van onvergetelijke werken terecht te komen. Ik denk dat er in die series van mij wel afleveringen zitten die best bewaard zouden kunnen worden. Maar wat ik nu maak is voor uitzending en dan is het klaar, net als een krant”.

Van de digitale cameraatjes die Bromet nu hanteert - binnen luttele jaren komt er vergelijkbare apparatuur op de markt die in alle opzichten professionele uitzendkwaliteit levert - wordt wel gezegd dat die de dood vormt voor het vak van cameraman: als iedereen digitaal in uitzendkwaliteit kan filmen en monteren, is iedereen straks ook filmmaker. Bromet is het daar niet mee eens: “Van een cameraman kun je toch pas spreken als iemand een beetje beheersing heeft over de materie. Een beeld uit een camera krijgen kan iedereen , maar elk keer als je opneemt moet het goed zijn, en nooit onbruikbaar. Dat kost tijd, en sommigen leren het nooit”.

En je moet ook een idee hebben natuurlijk. Hoe moeilijk het filmen in de schijnbaar argeloze Bromet-stijl is, werd hem duidelijk toen hij met Peter van Ingen de eindredactie voerde van de programma's Marco Polo en Veldpost. “Dat was heel moeizaam. We hadden meestal mensen met scholing, van de Filmacademie bijvoorbeeld. Bijna niemand kon het soort simpele dingen maken, waarvan wij wilden dat ze ze maakten. Tientallen onderwerpen hebben we weg moeten gooien: niet goed genoeg. Het ziet er simpel uit, maar het is kennelijk toch moeilijker dan je denkt”.

Hoe luidde de instructie dan? “Ga op pad. Als je wat tegenkomt dat je interessant vindt, film het dan en probeer het vast te leggen. Bij normale tv-opnames gaat dat natuurlijk heel anders. Dan is het van: hier zetten wij de camera, gaat u hier maar zitten, drie vragen en op de eerste kunt u dit zeggen enzovoorts. Camera loopt, actie. Nou, dan heb je alles wat er was totaal vernietigd. “Dus de instructie was: probeer zo onopvallend en terughoudend mogelijk te zijn en vast te leggen wat je tegenkomt en zet niks in scène. Maar ja, mensen van de Filmacademie hebben al zo geleerd alles naar hun hand te zetten, ook bij documentaires, dat ze het bijna niet kunnen”.

De steeds verdergaande neiging tot enscènering in documentaires - een beweging waarvan hij misschien met Een tip van de sluier als voorloper kan gelden, is aan Frans Bromet niet zo besteed, zegt hij zelf. “Maar ik zie het eigenlijk nooit, ik lees er wel eens over. Ik ben geen grote bioscoopganger. Je ontkomt er niet aan om bij het maken van een film te manipuleren, maar ik vind het wel mijn plicht om bij dat manipuleren zo dicht mogelijk te blijven bij de realiteit, zoals ik die ervaar. Maar het is verregaand oncontroleerbaar: bij mijn eigen films kan ik het nog wel beoordelen, bij die van een ander niet meer. Film is zeker niet een medium waar je al te hoge verwachtingen ten aanzien van het waarheidsgehalte moet hebben”

Speelfilms ziet Bromet nog minder dan documentaires. “Ik vind het moeilijk om nog naar een speelfilm te kijken. Er zijn uitzonderingen, maar bij bijna alle acteurs zie je dat iemand iets niet doet uit overtuiging, maar omdat iemand heeft gezegd: dit moet je nu doen. Dat straalt het uit, en ik kan er niet meer doorheen kijken. Ik vind het echt een enorm probleem. Een enkele keer ga ik nog wel eens naar een speelfilm. Maar dan vind ik er niks an”.