De goden staan stijf van angst; Pierre Audi over het regisseren van Wagners 'Der Ring des Nibelungen'

“'Der Ring des Nibelungen' wordt onvermijdelijk een obsessie” zegt Pierre Audi, die niettemin besloot de regie van dit opera-vierluik, over de rauwe strijd van goden en oerhelden rond macht en liefde, op zich te nemen. “Wil je de Ring ensceneren dan moet je dat doen eer je definitief in het leven teleurgesteld bent.”

“De Ring, dat is iets voor de halfwas mens”, zegt Pierre Audi. “Voor een jongmaatje vol hartstocht. Die kan er nog onbevangen heftigheid en utopia over uitstorten.”

'De Ring', dat is Der Ring des Nibelungen, het opera-vierluik van Richard Wagner over Germaanse goden en oerhelden en hun brute strijd rond de ring van het mythische Rijngoud. Het bezit van die ring verleent oneindige almacht, maar de prijs is hoog - wie hem draagt verliest ieder recht op liefde. Over het godenpaar Wotan en Fricka en hun familieleden gaat de Ring en over de wellustige dwerg Alberich. Over Siegfried, de mens die angst moet leren, over zijn geliefde Brünnhilde en de liefdeszieke Gutrune.

Pierre Audi, geboren in Beiroet, opgegroeid in Parijs, opgeleid in Oxford, en nu bijna tien jaar artistiek leider van De Nederlandse Opera, wijdt tot in 1999 zijn leven aan de regie ervan. Dit seizoen presenteert hij Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried en Götterdämmerung als afzonderlijke opera's. Het volgend seizoen stoomt hij ze klaar voor uitvoering zoals het Wagner voor ogen heeft gestaan: en groupe, in vier dagen achter elkaar.

Van de complete Ring in het Amsterdamse Muziektheater was al sprake bij Audi's allereerste persconferentie in Nederland, toen hij, net weg bij het, door hem gestichte, Londense Almeida Theatre, ontvouwde wat hij voorhad met De Nederlandse Opera. “Dat we dit seizoen de Ring zouden doen, was de bedoeling sinds ik hier kwam”, bevestigt hij. “Zo'n project bestendigt de eigen identiteit, het is iets van ons.”

Hartmut Haenchen zou dirigeren, dat stond vast, maar Audi had er zelf geen plannen mee. Op basis van de enscenering van Parsifal, ook een Wagner-opera, was hij er sedert 1990 van overtuigd dat Klaus Michael Grüber ook de Ring moest regisseren. Grüber vond het een aantrekkelijk aanbod. Hij overwoog het serieus. Maar hij trok zich uiteindelijk terug en liet zich niet verleiden. De druk was hem te groot. Audi betreurde het zeer, maar hij begreep het: “Het kost je jaren en het wordt onvermijdelijk een obsessie. Je leven staat stil.”

Wie moest het dan doen? Hartmut Haenchen wist het antwoord. Jij, zei hij tegen Pierre Audi. “Hij betoogde dat het logisch zou zijn, voor De Nederlandse Opera en voor mij, als ik de Ring zou regisseren. En toen moest ik zelf gaan bedenken of ik al die jaren aan Wagner wilde schenken.”

In de donkere ogen van Audi spoelt een golfje weemoed aan: “Als jongen heb ik de Ring vaak gezien. Ik hield er meteen van; van de schoonheid van de muziek die zulke merkwaardig abstracte gevoelens in me losmaakte; van de extase van het verhaal.” In november wordt hij veertig. Allang geen adolescent meer, nu wel regisseur van de Ring. “Eerder had het niet in mijn vermogen gelegen, tien jaar geleden had ik het niet aangekund. Ik moest leren wat ik kon verwachten van het muziektheater, had te ontdekken wat mij laat huiveren, wat me doet zinderen. Sadder and wiser ben ik inmiddels, ja, en dat is zonder meer noodzakelijk. Ieder kunstwerk vereist levenservaring, om je aan vast te klampen.”

De melancholie wijkt uit Audi's gezicht en maakt plaats voor een flits bijna boze kracht. “De Ring verlangt de roekeloze inzet van de bouwer. Wil je 'm ensceneren dan moet je dat doen, eer je definitief in het leven teleurgesteld bent. Ik ben nu nog bereid om een antwoord te zoeken op het immense vuur van dit werk, op de overweldigende geest in die vier opera's. Na de Ring zal ik Alceste van Gluck regisseren, omdat ik merk hoe ik steeds nadrukkelijker nadenk over de dood. Er is niets concreets in mijn leven gebeurd dat me daartoe aanzet. Blijkbaar groei ik toe naar de vraag waarom we iemand niet mogen houden, hoe we het verlies van een ander moeten verwerken. Het zijn bange vragen die ons verbinden en ik hoop daar na mijn ervaring met de Ring aan toe te zijn.

Rauw gevoel

“Het grote gevaar van de Ring is dat een regisseur zich in verlegenheid laat brengen door een teveel aan ontzag. Speels moet hij zijn, naïef en spontaan, om al dat rauwe gevoel tot zijn recht te laten komen. Regisseren is in de eerste plaats beslissen wat je niet gaat doen. Wat ik niet met de Ring wil is intellectualiseren, moderniseren en politiseren. We beleven nu het eind van een eeuw en je zou met de Ring kunnen verwijzen naar een dreigende catastrofe, naar de menselijke zwakte. Dat moet in de krant en op de televisie, in de Ring hoort het niet thuis. Die vraagt de moed om niet pretentieus te zijn. In Götterdämmerung vergaat de godenwereld. Dat maakt van de Ring een allegorie op de schepping van de mensenwereld en zo moet hij ook worden geënsceneerd. Psychologiseren, alsof je te maken hebt met een toneelstuk van Ibsen, is ongepast. In de allegorie speelt de psychologie een andere rol. Daar kolkt een psychologische onderstroom, maar die oefent onuitgesproken invloed uit op wat er gebeurt. Het publiek moet zelf de verbanden leggen en ik accentueer die verbanden met de beelden op het toneel. De muziek is de subtekst, de bron die de woorden, de situaties, de lichamen, kortom alle beelden met elkaar verweeft.”

Die beelden zijn anders dan Audi ze tot nu toe creëerde. Voor het eerst slaagt hij er niet in zich te onttrekken aan uitvoerig gebruik van moderne theatrale techniek. Zo suggereert een gesloten videocircuit met enorme zwartwit-beelden dat de Reuzen die de Goden tarten werkelijk giganten zijn. De cameraman zal elke voorstelling andere beelden maken, want hij kreeg van Audi slechts één gebod: geen gezichten, want “een gezicht veronderstelt een verhaal, zeker de close up van een gezicht dat zingt.”

Audi heeft het niet op afhankelijkheid van computers en andere technologie. “De risico's worden veel groter. Het enige dat me tot nu toe kon gebeuren was dat een zanger zijn stem verloor. Nu kan er elke minuut een computer uitvallen.” Ik begrijp het wel, zeg ik, die overstap naar de techniek. Dit zijn opera's die zwarte kunst vragen. Iemand wordt eerst een draak en dan een pad, om maar iets te noemen. Audi hoont me weg: “Het probleem van de Ring is niet die pad en ook niet die draak, hoor. Het echte, levensgrote probleem is uiteindelijk hoe we het voor elkaar gaan krijgen om die vier opera's, dat wil zeggen vier afzonderlijke sets voor 16 uur in totaal, achter elkaar te ensceneren.”

Monteverdi

Zijn besluit om de regie van Der Ring des Nibelungen aan te durven viel Audi gemakkelijker doordat hij Monteverdi's opera Il ritorno d'Ulisse in patria had geregisseerd. Die zeventiende-eeuwse opera gaf hem houvast, ook al stamt Wagners Ring uit 1876. “De zeventiende eeuwse deus ex machina is ook bij Wagner prominent aanwezig, maar belangrijker is het besef dat Wagner net als Monteverdi grote delen van zijn tekst recitatief houdt. De Ring is een conversation piece. De muziek strekt zich uit onder de tekst, maakt haar diepzinniger en gecompliceerder. Ik verknoop de conversatie met de vorm van de opera's. Loge zingt zijn grote scène als centrum van een levensgroot schaakspel: hij verzet de anderen als schaakstukken en voorspelt van enkelen zo min of meer hun toekomst. Alberich plaats ik hoog en eenzaam als hij met Wotan om de Ring bekvecht. Het is Wotans probleem om hem zo uit te dagen dat hij hem beneden krijgt. Dat is een simpel beeld. Ik wil niet al te geraffineerd zijn. Mysterie en understatement vertragen, de Ring moet voorwaarts. Mijn ervaring met Monteverdi stelde me in staat om te zoeken naar verstrengeling van kitchen sink-drama met de verteltrant van de negentiende-eeuwse epische roman en met de magie van de vertelsels van 1001 Nacht. Net zo zeventiende-eeuws is, dat alle figuren zich consequent uitspreken of ze in trance zijn. Wat ze te berde brengen komt ongefilterd voort uit hun psyche, ze zeggen wat ze moeten zeggen. Vooral de directheid van Wotan verwart ieder ander personage. Hij banjert van emotie naar emotie, volgt elke aandrang. De functie van deze goden ligt in hun waardigheid en in hun marmeren schoonheid, maar au fond zijn ze mensen. Wij, het publiek, kijken op ze neer en zien onszelf.”

Audi zegt dat hij zich het meest identificeert met Loge, de god van het vuur: “In Das Rheingold is hij de regisseur, de ceremoniemeester, en, zoals dat gaat, het slachtoffer. Iedereen noemt hem een leugenaar maar hij is de enige die uitsluitend de waarheid spreekt. Een buitensporig karakter. Zeer modern, volmaakt vrij en wendbaar, wars van de negentiende-eeuwse gevoeligheden. Een groot zwak heb ik voor Alberich, de dwerg die de Rheintöchter de Ring afhandig maakt. Hij is een revolutionair, neemt de uitdagende beslissing voor het goud en tegen de liefde. Hij staat voor wat hij kiest en is onomwonden cru. Wotan is ook bot, maar die is onhandig, een sukkel. In Das Rheingold heb je te weinig tijd met 'm om zijn geheimen te doorgronden, alleen in Die Walküre krijgt hij een diepere dimensie. In die opera wordt het verhaalverloop teruggedwongen en neemt Wagner gelegenheid om in te zoomen op de karakters, zodat hij ze emotioneel kan laten ontbloeien. Die Walküre is een optimistische opera, aangrijpend op een onverwacht niveau. Siegfried is de intiemste van de vier. Götterdämmerung is de compleetste, de best gestructureerde. Das Rheingold bestaat bij gratie van contrasten. Het publiek wordt meegesleept in telkens een volgende waanzinnige wereld, van het ene losse blok na het andere. Als kind heb ik dat ondervonden. Ik was zestien en in Libanon toen daar de oorlog uitbrak. Ik rende weg, was buiten zinnen van angst. Binnen één middag had de vrede, die ik kende zonder gelukkig te zijn omdat ik me altijd zo alleen voelde tussen mijn leeftijdgenoten, plaats gemaakt voor de echte hel die niets met mijn oude leven te maken had. Nooit zal ik die shock kunnen uitbannen. Das Rheingold eindigt in een depressie: de goden staan letterlijk stijf van angst, zoeken hun toevlucht in het strak vervullen van de ceremonies en rituelen waar ze voor aangesteld zijn. Het zal ze niet redden.”

Pop art-koningin

U choreografeert, merk ik op, nadat ik een repetitie voor Das Rheingold heb bijgewoond. Ik had gezien hoe Audi Catherine Keen, Reinhild Runkel en Carola Höhn, als de drie Dochters van de Rijn, regisseerde tot op hun kleinste pas en een minieme schouderbeweging. Hoe hij ze opdroeg: zing goed, maar laat het niet teveel op zingen lijken. Hoe hij inpraatte op Erda, de Noorse zangeres Anne Gjevang (een pop art-koningin in haar weergaloze zwartwitte japon), hoe hij haar wending na draai liet herhalen. Hoe hij iedereen charmeert door zelf de bewegingen mee te voelen. “Choreograferen beschouwen wij van het theater als een vies woord”, is het afgemeten antwoord. “Dat associeren wij met lege esthetiek.” Ik niet, zeg ik gejaagd. Ik ook niet, grimast Audi. “Ik ben bezeten van het lichaam op het toneel. Zingen gebeurt met het hele lichaam, vind ik, met de rug, de armen, de voet. Het is een 360° grote ervaring en zo wil ik het te berde brengen. Het gezicht is de deur voor de stem, het lichaam sluit aan bij het orkest. Ik zoek naar uitgehouwen beweging, naar roerige gebeeldhouwde gestalten die ik bevecht op de ruimte.

“Die ruimte zal cirkelvormig zijn. Het orkest zit in het midden, de zangers bewegen er omheen en daar weer rond zit het publiek. Dat zijn drie ringen en die ringen passen in elkaar.” De grootste Ring wordt dus gevormd door het publiek. Om het werkelijk in de rondte te formeren, plande de decorontwerper in zijn plan van hout, staal, glas en steen twee hooggelegen zwevende, zachtschommelende stoelenrijen. Een plaats daar kost een prikje want wie er zit zal de muziek verre van perfect horen en bovendien nu en dan opgaan in toneelrook. Maar hij maakt wel daadwerkelijk deel uit van de Ring die Pierre Audi zich in zijn hoofd haalde: “Alle figuren wenden zich tot die Ring, tot het publiek, tot ons. Ons wordt gevraagd om de verantwoordelijkheid te nemen voor het lot van de goden en de mensen op het toneel. Door Wagners rechtstreekse aanpak raakt hun drama je, houdt het niet op je te raken. O, wat houd ik daarvan. Het is de aanpak van het Griekse drama.”

Voor 'Das Rheingold' zijn nog plaatsen vrij van ƒ 95,- en ƒ 70,-, tweede en derde rang. De enkele meters boven het toneel zwevende plaatsen kosten ƒ 25,- Voor de andere opera's uit 'Der Ring des Nibelungen' kunnen een maand voor de première plaatsen gereserveerd worden.