Het dromerige is er wel een beetje af; Eva Bendien over haar jeugd en haar passie voor beeldende kunst

Veertig jaar geleden begon Eva Bendien Galerie Espace. Met haar partner Rutger Noordhoek Hegt heeft ze nu de oudste galerie voor hedendaagse kunst in Nederland. In de jaren vijftig ging ze naar Parijs om werk van toen nog onbekende kunstenaars als Corneille en Alechinsky te halen en later bracht ze als eerste de kunst van de jonge schilders Lucassen, Holstein en Raveel. “Ik ben vaak te voorzichtig geweest bij het kopen, niet dapper genoeg.”

De tentoonstelling '40 jaar Espace', in de Vleeshal in Haarlem, is te zien van 31 aug. tot 19 okt. Bij Galerie Espace (Keizersgracht 548, Amsterdam) opent op 3 sept. de expositie 'Een huis vol', met een keuze uit wat hier de afgelopen 40 jaar getoond werd. (Tot 25 okt.)

“Ik ben erg gehecht aan een gouache van Lucebert uit de jaren zestig, een groot beest, een schaap zal ik maar zeggen. Er zijn ook Alechinsky's en Heyboers die we nooit zullen verkopen. En ik heb een Raveeltje boven het bed hangen dat niet weg mag, een Hooioppertje uit 1986. Het is weleens geëxposeerd en er waren mensen die het graag wilden hebben, maar ik kan er geen afstand van doen. We kunnen wel even naar de slaapkamer gaan, dan laat ik het zien.”

Ik had haar gevraagd of ze weleens zo gegrepen was door een kunstwerk in haar galerie dat ze dacht: 'Dit houd ik zelf, dit wil ik nooit meer kwijt.' Ze troont me mee naar de slaapkamer en terwijl ze op het bed zit en haar blik over het doek laat gaan, zegt ze: “Ik vind het subtiel geschilderd. Dat rechthoekje is heel gevoelig grijs-blauw en daar omheen is het hooioppertje turquoise met grijze vegen erin. Het is helemaal geen hooioppertje, het is een prachtig geschilderde vlek en daarachter steken dan die takken uit, die bruine staketsels. Ik houd het meeste van Raveel als zijn werk bijna abstract aandoet. Het wit is ook zo mooi. Kijk, dat wit is geschilderd en dat is ongeschilderd. Zo'n klein wit stukje, ik denk dat het iets verbeeldt, maar ik weet niet wat. Ik vind ieder deeltje van het doek mooi, die rode baan, het turquoise blauw en daar die bleek-blauwe streek. Het is niet uit te leggen - die gevoeligheid.”

Ze vertelt dat ze veel beter naar een kunstwerk kijkt als ze er met andere mensen over praat dan wanneer ze er in haar eentje voorstaat. Dat praten, het schatten of iemand ergens belangstelling voor zal hebben, het overtuigen dat het leuk is om dit of dat te kopen, vindt ze een van de aardige kanten van haar werk. Maar als ik haar vraag of ze een geboren handelaar is, zoals ze zei over haar oom Paul Citroen - 'Hij was een schilder, maar van nature was hij ook een handelaar', - dan aarzelt ze: “Paul Citroen had aan het Bauhaus gestudeerd en hij had veel grafiek in huis van kunstenaars als Klee, Kirchner, Kokoschka. Over dat werk kon hij vol enthousiasme praten, hij kon goed overbrengen wat hij er zelf aan beleefde en hij stond open voor wat andere mensen er in zagen. Ik geloof dat ik dat ook kan en dat is belangrijk bij het verkopen van kunst. Maar ik zou mezelf niet een geboren handelaarster noemen. Handel drijven, geld verdienen was niet iets waarvan men vroeger dacht dat het in me zat.”

Ze toont een foto van zichzelf als jong meisje, het donkere haar naar achteren, sproeten op de neus en een bedeesde gezichtsuitdrukking. “Ik werd altijd een dromerig, verlegen typetje gevonden, maar later werd ik juist gezien als een bijdehante zakenvrouw. Ik ben dus het tegenovergestelde geworden van wat ik was. Dat dromerige is er in ieder geval wel een beetje afgeraakt.”

Toen Eva Bendien in 1956 samen met Polly Chapon aan het Haarlemse Klein Heiligland Galerie Espace opende, was ze 35 jaar. Het was voor haar geen totale sprong in het duister. Tijdens en na de oorlog had ze bij vier verschillende kunsthandels ervaring opgedaan. Als kind deed ze al niets liever dan tentoonstellingen en musea bezoeken en hoewel ze geen drang had om zelf te gaan tekenen of schilderen, was ze toch van jongsafaan 'fanatiek bezig geweest met beeldende kunst'.

Behalve haar oom Paul Citroen, die met een zuster van haar moeder was getrouwd, was er ook haar oom Jacob Bendien (1890-1933), een van de eerste abstracte kunstenaars van Nederland, die aan het eind van zijn leven samen met An Harrenstein-Schräder het boek Richtingen in de hedendaagsche schilderkunst schreef, een uitvoerig overzicht van alle stromingen van het impressionisme tot en met het surrealisme. “Dat boek”, zegt Eva Bendien, “was in de jaren dertig mijn bijbel. Ik zat er altijd in te lezen.” Ze was ook hevig onder de indruk van het huis aan de Amsterdamse Weteringschans waarin haar oom Jacob met het echtpaar Harrenstein een ménage à trois vormde: “Ik was getroffen door het Rietveld-interieur. Als ik daar binnenkwam, dacht ik: 'Ik wou dat wij ook zo konden wonen, wat is het bij ons toch gewoontjes.' Het waren zulke verfijnde mensen, alles was er perfect, de koekjes, de bonbons en ik kreeg limonade in heel opwindende glaasjes. Ik hield van alles wat bijzonder en bizar was, het alledaagse vond ik saai.”

Idealisten

Eva Bendien (1921) groeide op in Arnhem, waar haar vader leraar Engels was. Haar grootvaders - twee broers Bendien - hadden beiden een textielfabriek: de vader van haar moeder een kousenbreierei in Amsterdam en die van haar vader een grote herenconfectie-fabriek in Almelo. Haar ouders waren als christen-socialisten overtuigde idealisten, al was haar vader daarin wat extremer dan haar moeder. “Hij was tegen de uitbuiting van arbeiders en veel te idealistisch om in die confectie-fabriek te gaan werken. Hij hield van literatuur - hij was altijd met ons aan het lezen -, hij was een intellectueel, maar ook een zoekende ziel. Hij heeft overal de waarheid gezocht, in het marxisme, de theosofie. Hij vond het uiteindelijk, toen hij 35 was, in het christendom.”

“Door zijn omgang met een 'zuster in de Here', die met een gelijkgestemde 'broeder' in een hutje op de Veluwe woonde, ontdekte hij dat zijn zonden door het kruis van Jezus Christus waren vergeven. Het was voor hem een enorme opluchting dat Jezus voor onze zonden gestorven was. Die broeder en zuster leefden samen in kuisheid, dienstbaar aan God. Ze waren een soort predikers die in grote boeken alles noteerden wat van God was en wat van de duivel. Toen mijn vader wilde trouwen, dwongen ze hem tot een keuze: met hen verdergaan, of met mijn moeder, die in hun ogen een hoer was omdat ze een man begeerde. Hij koos voor mijn moeder. Zij heeft zich nooit tegen zijn gelovigheid verzet, ze accepteerde dat hij bad en bijbellas en naar de kerk ging, maar ze deed er niet aan mee en hij heeft niet geprobeerd om zijn geloof aan haar of aan mij en mijn twee jongere broers op te dringen. Hij vond het wel jammer dat wij niet geloofden. Hij zei altijd: 'Hè, ik ben er zo gelukkig mee.' ”

“Mijn vader leefde met een schuldgevoel dat hij meer bezat dan anderen en hij had de neiging om alles wat hij had weg te geven. Hij ging met de fiets naar school en kwam zonder fiets terug omdat hij onderweg een arme sloeber had ontmoet die jaloers naar zijn fiets had gekeken. Hij was ook altijd bezig met goed doen, mensen helpen, of gevangenen bezoeken. Hij was een leuke, originele, maar naieve man, hij vertrouwde en geloofde ieder mens. Als hij zich weereens geld had laten aftroggelen, lachte hij erom, maar mijn moeder werd boos. Zij vond het moeilijk dat mijn vader zo vrijgevig was en zo met anderen begaan. Thuis kwam alles op haar neer, ze moest overal voor zorgen en ze is daardoor nooit tot haar recht gekomen.”

Eva Bendien ging naar het Christelijk Lyceum in Arnhem. Omdat haar ouders het idee hadden dat ze daar niet erg gelukkig was, stuurden ze haar naar de Werkplaats van Kees Boeke in Bilthoven, wat ze 'spannend en avontuurlijk' vond. “Alles was even raar op die Werkplaats, maar daardoor had ik in de weekeinden, als ik thuis was, veel gekke verhalen te vertellen.” Ze herinnert zich hoe Kees Boeke 's nachts met zijn leerlingen naar de sterren keek, hoe ze naakt rondrenden en samen met de leraren onder de douche gingen. Veel leren deed ze er niet, maar er werd wel veel door het bos gewandeld en ook vergaderd. “De docenten werden medewerkers genoemd en de leerlingen werkers. Die kwamen dan bij elkaar om te bespreken wat met een leerling moest gebeuren die iets ongeoorloofds had gedaan. Want het begrip straf bestond niet, maar er waren wel dingen die niet mochten. Als er werd gezegd: die leerling moet een weeklang aardappels schillen, kon dat niet want dat was immers een vorm van straf.”

Na twee jaar Werkplaats kwam ze weer op een ordentelijke school, het Montessori Lyceum in Amsterdam, waar ze op haar achttiende het MMS-diploma haalde. Ze kon daarmee geen kunstgeschiedenis studeren, maar door toedoen van haar oom Paul Citroen kreeg ze een baantje als assistente van de Koninklijke Academie-directeur in Den Haag. “Die directeur gaf cursussen kunstgeschiedenis die ik mocht volgen en daarnaast hielp ik hem bij de voorbereiding van zijn lessen. Dat jaar in Den Haag was niet prettig, ik hoorde niet bij de academie-leerlingen, ik hoorde eigenlijk nergens bij. Ik dacht: zal ik wel verder gaan met die beeldende kunst, wat moet ik ermee? Ik heb toen overwogen om naar de tuinbouwschool te gaan en als het geen oorlog was geworden, had ik dat misschien ook gedaan.”

Tot aan de oorlog was het feit dat ze joods was nooit erg belangrijk voor haar geweest: “We voelden ons zo weinig joods, daardoor dacht ik er niet veel aan. Ik heb in mijn jeugd ook weinig van antisemitisme gemerkt. Ik wist natuurlijk van Hitler en de vreselijke dingen die in de jaren dertig in Duitsland gebeurden, maar ik betrok het niet op mezelf. In de oorlog heb ik nooit een J in mijn paspoort laten zetten en geen ster gedragen. Als mensen zeiden: dat moet je doen, dacht ik: waarom zou ik?”

Haar broer Jaap overleefde de oorlog niet. Als ik vraag hoe zij erdoor kwam, kijkt ze geschrokken: ze zat op zoveel verschillende adressen, in Amsterdam, Bergen, Haarlem, Sneek, Boekelo, Bornebroek - ze weet werkelijk niet meer precies wanneer ze waar was. Ze was altijd 'zo'n beetje ondergedoken'. “Alleen aan het eind van de oorlog moest ik een paar maanden echt onderduiken, in de bosjes bij Nunspeet. Middenin de denaanplantingen waren hutten gebouwd waar we door de ondergrondse heen werden gebracht. Het gekke is dat we daar toch nog weleens lol hadden. Mijn ouders waren er ook. Ze zaten in een ander dennenblok, maar mijn vader mocht 's avonds naar ons blok oversteken om met een paar mensen Shakespeare te lezen. Het was natuurlijk griezelig, maar als je in zo'n situatie zit, is het altijd minder eng dan wanneer je ernaar kijkt of erover nadenkt.”

In de eerste jaren van de oorlog kon ze nog 'betrekkelijk vrij rondlopen'. Ze was een tijdje gezelschapsdame bij een domineesweduwe in het Noordhollandse Bergen, waar ze kunstgeschiedenislessen kreeg van de criticus Kasper Niehaus en veel omging met de beeldhouwer John Rädecker. Ze werkte enkele maanden bij de kunsthandel Van Pampus in Amsterdam en, in 1942, bij J.H. de Bois in Haarlem. Bij Van Pampus hoefde ze niet veel meer te doen dan 'een beetje hangen in die kunstzaal', maar het halve jaar bij De Bois was belangrijk voor haar: “Dat was echt een serieuze, ouderwetse kunsthandelaar. Ik was er een soort manusje van alles. Hij liet me veel zien en hij leerde me bijvoorbeeld hoe je vergeelde zwart-wit etsen kon bleken door ze nat te maken en op een glasplaat in de zon te leggen. Hij liet me ook naar veilingen in Amsterdam gaan. Ik heb nu nog spijt dat ik daar nooit iets van Mondriaan heb gekocht. Zijn vroege schilderijen van weilanden met een boompje en een slootje gingen voor niks weg. Ik dacht: er is eigenlijk niet veel aan, maar het moet meer waard worden, het is toch Mondriaan.”

Later in het gesprek komt ze hierop terug en zegt: “Ik ben vaak te voorzichtig geweest bij het kopen, niet dapper genoeg. Hoe vaak ik niet in mijn galerie-leven heb gedacht: jammer dat ik dit of dat niet heb gekocht. Ik had nu een mooie collectie kunnen hebben en ik kan mezelf wel voor mijn hoofd slaan dat dat niet zo is.”

Na de Bevrijding wilde ze zo snel mogelijk naar Amsterdam. Ze vond een huisje aan de Prinsengracht en een tijdelijk baantje aan de balie van het Rijksmuseum, waar ze bij de tentoonstelling Kunst in Vrijheid werken mocht verkopen van kunstenaars die geen lid waren geweest van de Kultuurkamer. Ze begon nu ook zelf een beetje in kunst te handelen, of, zoals ze het noemt, te 'scharrelen'. Ze probeerde kopers te vinden voor grafiek die Paul Citroen haar had toevertrouwd en soms ontdekte ze op veilingen en bij uitdragers kunstwerkjes die ze met winst van de hand kon doen, zoals een aquarel van Weissenbruch die ze voor vijfentwintig gulden in de etalage van een rommelwinkeltje zag staan.

Eva Bendien: “Die eerste tijd na de oorlog was natuurlijk ook een periode van plezier maken en uitgaan. Ik kwam voor het eerst in een café, leerde allerlei mensen kennen en ik had het gevoel dat mijn leven toen pas interessant en spannend begon te worden. Mijn grote droom in de oorlog was om als het voorbij was naar Parijs te gaan. In 1946 kreeg ik geld van mijn ouders en toen ben ik daar een half jaar geweest.” In Parijs werkte ze systematisch de galeries en musea af, buurt voor buurt probeerde ze alles te zien wat er aan kunst was.

Na haar terugkeer in Nederland trouwde ze met de schilder Jan Peeters, die samen met kunstenaars als Nicolaas Wijnberg, Hans van Norden en Gerrit van 't Net deel uitmaakte van een groep die zich 'De Realisten' noemde en beïnvloed was door het Duitse expressionisme.

Het huwelijk met Jan Peeters duurde vijf jaar. Ze wil er liever niet over praten. Het was geen huwelijk waarin ze zichzelf kon ontplooien, hoewel ze, tot ze een kind kreeg, nog wel een tijdje assistente was bij de Amsterdamse kunsthandelaar M.L. de Boer die ze hielp bij het inrichten van tentoonstellingen. Na de scheiding vertrok ze met haar zoontje naar Heemstede en ging ze opnieuw in een kunsthandel werken, nu bij Van Meurs aan de Keizersgracht, die gespecialiseerd was in Japanse prenten.

“Doordat ik steeds op tijd thuis moest zijn om voor mijn kind te zorgen, was ik er veel te weinig en werd ik ontslagen. Iemand vertelde me toen dat ik recht had op een uitkering. Ik had geen benul van sociale voorzieningen en ik vroeg: 'Omdat ik steeds verzuimde krijg ik nu geld?' Dat vond ik gek. Maar ik kreeg inderdaad een uitkering en moest twee keer in de week stempelen. De sociale dienst probeerde me aan een baantje te helpen en ik was verplicht om te solliciteren. Ik kende toen Polly Chapon al, de vrouw van de Haarlemse schilder Jules Chapon, en we waren plannen aan het maken voor een eigen galerie. Ik wilde dus geen baantje en ik deed vreselijk mijn best om niet te worden aangenomen. Ik moest bijvoorbeeld solliciteren bij een kunstnijverheidswinkel en dan zei ik: 'Oh, dat kan ik niet, want U verkoopt ook stoffen en die moet ik afknippen en dat gaat helemaal verkeerd.' Ze wilden me overal wel hebben, ik kreeg het er benauwd van. Bij een bibliotheek vertelde ik ook dat ik er niets van kon. De bibliothecaris probeerde me gerust te stellen: 'Dat geeft niet, want je krijgt een cursus.' Toen heb ik hem maar eerlijk gezegd: 'Ik ga een galerie beginnen, dus neem me alstublieft niet aan.' Ik heb gelukkig niet lang in de WW gelopen want in november 1956 openden we Espace. Twee maanden later, in januari 1957 passeerde de oprichtingsacte de notaris en bestond de galerie ook officieel.”

Cobra

De gesprekken met Eva Bendien - en die met haar partner Rutger Noordhoek Hegt (63), die in 1965 Polly Chapon opvolgde als medegaleriehouder - vinden plaats in hun huis aan de Amsterdamse Keizersgracht en in hun buitenhuisje in het Land van Maas en Waal, waar we het praten afwisselen met zevenblad-wieden in de tuin.

Terwijl ze bladert door de catalogus van de tentoonstelling van Vlaamse en Nederlandse schilderkunst uit de twintigste eeuw, die Rudi Fuchs en Jan Hoet dit voorjaar samenstelden voor het Venetiaanse Palazzo Grassi, zegt ze tevreden: “Dat is toch niet zo gek, vier kunstenaars uit onze stal: Lucassen, Raveel, Lucebert, Alechinsky. En Karel Appel hebben we gebracht en ook Carel Visser. Dat is een aardige score.”

Ze beaamt dat Galerie Espace in Nederland de oudste galerie is voor hedendaagse kunst, een fenomeen dat hier in 1956 nog nauwelijks bestond. De openingen van Espace trokken in het begin dan ook veel aandacht. “Polly Chapon wilde Cobra-kunst brengen, dat was haar idee. Het eerste wat we deden, was naar Parijs gaan, naar Appel en Corneille, om met hen te praten en werk op te halen. We waren in het begin erg op Parijs gericht, we kochten ook grafiek van Franse kunstenaars als Bissière en Dubuffet. Bij onze openingen van Cobra-groepstentoonstellingen was het stampvol, mensen kwamen met z'n tienen in een deux-chevauxtje om er maar bij te zijn. Cobra bestond toen al acht jaar, maar er was vrijwel geen handel in Cobra-kunst, er was geen publiek voor, er waren ook nog maar heel weinig verzamelaars in Nederland. Het was niet ons probleem om aan kunst te komen, maar om het kwijt te raken. De verzamelaar Kees Groenendijk was onze eerste klant. Hij kocht een klein Appeltje.”

De Belg Pierre Alechinsky is de enige kunstenaar uit de begintijd die nu nog verbonden is aan Espace, maar ook Lucebert, die hier in 1958 zijn eerste expositie had, is de galerie altijd trouw gebleven, tot aan zijn dood in 1994. Eva Bendien: “Toen Appel en Corneille heel beroemd werden en iedereen hun werk kocht, dacht ik: Nou goed, onze periode is voorbij. Nee, ik ben nooit bitter geweest dat ik ze niet meer vertegenwoordigde toen ze internationaal bekend werden. Als kunstenaars over de hele wereld worden gevraagd, als ze constant moeten leveren, dan gaat dat vaak ten koste van de kwaliteit, je ziet dat hun werken minder intens worden, het zijn geen creaties meer, het worden producten. Van Niki de Saint-Phalle hebben we bijvoorbeeld omstreeks 1970 kleine 'Nana's' geëxposeerd, vrouwenbeeldjes, die ze met de hand beschilderde. Als je die vergelijkt met de grote, groffe beelden die je nu van haar kunt kopen bij die handelaren in moderne kunst aan de Spiegelstraat, dan schrik je.”

“Een schilder als Corneille, in wie allerlei gewiekste jongens handel zagen, kon nooit nee zeggen, omdat hij wel genoot van al die belangstelling en hij liet zich dus welgevallen dat zijn werk gereproduceerd werd, dat er talloze zeefdrukken werden gemaakt. Karel Appel heb ik in de jaren zestig niet meer gevraagd voor een solo-expositie omdat hij altijd in het buitenland zat en ons contact een beetje verzandde. Ik was toen ook al weer bezig met een jongere generatie kunstenaars als Reinier Lucassen, Pieter Holstein, Sipke Huismans en Breyten Breytenbach, de schilders van de Nieuwe Figuratie, waartoe ook Roger Raveel behoort.”

Op mijn vraag hoe het komt dat de schilder Lucebert internationaal nooit echt is doorgebroken, zegt ze: “In het begin van de jaren zestig werd hij door de Marlborough Gallery in Londen ontdekt. Toen Marlborough hem bracht, mocht geen enkele andere galerie meer zaken met hem doen, ook Espace niet. Polly en ik vonden dat onzin, we zijn naar Londen gegaan en hebben gezegd: 'We mogen hem in Nederland toch wel vertegenwoordigen.' Dat werd toegestaan, maar alleen in Nederland. Dus wij konden in het buitenland niets meer voor Lucebert doen en de Marlborough Gallery liet het zitten, die heeft hem nooit gepromoot. In 1991 exposeerden we Lucebert op de ARCO in Madrid. In Spanje is hij wel een beetje bekend en we hebben op die beurs aardig van hem verkocht, maar de grote doorbraak is er niet van gekomen. Ik heb wel vaker gemerkt dat het publiek op de internationale beurzen vooral werk koopt van kunstenaars die al beroemd zijn. Op de FIAC in Parijs, waar we driemaal aan deelnamen, brachten we bijvoorbeeld Anton Heyboer. Zijn etsen en collages werden heel mooi gevonden, maar de enigen die ze kochten, waren mensen die zijn werk allang kenden.”

“Het is jammer dat maar zo weinig Nederlandse kunstenaars bekend zijn in het buitenland. De directeuren van het Stedelijk Museum, De Wilde, Beeren en Fuchs, hadden zich daar meer voor in moeten zetten. Bij hun aankopen in Amerikaanse galeries hadden ze bijvoorbeeld kunnen zeggen: 'Doe vice versa ook eens iets voor onze kunstenaars, organiseer eens een expositie van een Nederlander.' Waarom niet, als tegenprestatie.”

Leeftijd

Na vier Haarlemse jaren verhuisde Espace in 1960 naar Amsterdam. Drie jaar later trok Polly Chapon zich terug om een eigen galerie in Brussel te beginnen. Eva Bendien zette Espace aanvankelijk alleen voort en vanaf 1965 samen met Rutger Noordhoek Hegt. Eerst deed hij de administratie, maar al gauw ging hij mee op atelierbezoek en werd de galerie een gezamenlijke onderneming.

Voor Rutger Noordhoek Hegt was het veel minder vanzelfsprekend om in een galerie te gaan werken dan voor Eva Bendien. Voor hij haar leerde kennen had hij enkele jaren medicijnen gestudeerd en daarna verschillende baantjes gehad. Toneel had hem altijd meer aangesproken dan beeldende kunst, maar toen hij haar vergezelde bij een bezoek aan het atelier van Roger Raveel, maakte dat zo'n indruk dat hij gewonnen was voor de beeldende kunst.

Als ik met hem praat over de relatie galeriehouder-kunstenaar, zegt hij: “Eva is natuurlijk wel de moeder die het gezin bij elkaar houdt.” Verkopen en met lastige klanten omgaan, kan ze volgens hem ook beter dan hij: “Ik verkoop niet graag. Als ik weet dat een kunstwerk goed terecht komt, bij iemand die we kennen, of in een museum, vind ik het niet zo erg. Maar als mensen zeggen: 'We komen ons oriënteren', dan laat ik het aan Eva over.”

Eva Bendien: “Er komen nu meer mensen dan vroeger in de galerie die geen affiniteit hebben met beeldende kunst maar denken dat het een must is om een modern schilderij aan de muur te hebben. Ze weten niet wat ze willen, ze zeggen: 'Ik zoek iets dat me aanspreekt.' Ik vraag: 'Is er een naam van een kunstenaar die U kent, wiens werk U mooi vindt?' 'Nee, dat weten we niet.' Dan zeg ik: 'Ik denk niet dat er iets voor u bij is.' ”

Rutger Noordhoek Hegt: “Er is minder drempelvrees dan vroeger, al gebeurt het nog wel dat mensen na lang aarzelen aanbellen en vragen of ze iets moeten betalen. Die hebben dan bijvoorbeeld Klaas Gubbels op de televisie gezien en gehoord dat hij hier exposeert. En er is nog een verschil met vroeger: de mensen worden niet meer kwaad. 'Dat kan mijn kleine broertje ook', hoor je niet meer.”

Op veel vragen die ik hen afzonderlijk stel, geven ze beiden min of meer een gelijkluidend antwoord. Bijvoorbeeld op de vraag of er zoiets als een 'Espace-stijl' bestaat, een zekere overeenkomst in het werk van de kunstenaars die bij de galerie horen. Het is duidelijk: zo'n stijl bestaat niet. Rutger Noordhoek Hegt: “Als je alles overziet, valt het onmogelijk onder één noemer te brengen. Klaas Gubbels is een volstrekt andere kunstenaar dan Jan Roeland. Wat we nooit hebben geëxposeerd is geometrisch-abstracte kunst. Bij de keuze van kunstenaars vertrouwen we op onze intuïtie. Eva komt sneller tot een oordeel dan ik. Ik heb een dag nodig, ik wantrouw mijn eerste oordeel.”

Eva Bendien: “Ik ben niet theoretisch ingesteld, niet cerebraal. Al die lange verhalen in catalogi, die redeneringen over beeldende kunst, zeggen me niets. Het gaat mij om het kijken, het zien. Omdat ik mijn hele leven naar kunst heb gekeken, heb ik onderscheidingsvermogen gekregen en durf ik op mijn gevoel af te gaan. Het werk van kunstenaars als Volten of Struycken is mij te kaal en te rechtlijnig. Ik heb ook een hekel aan surrealistische kunst. Bij Cobra sprak het spontane en directe van bijvoorbeeld Appel en Corneille me aan, hoewel Corneille meer een estheet is. Maar het werk van de Nieuwe Figuratie, van Lucassen of Raveel, is helemaal niet spontaan en direct. Je kunt dus niet van een Espace-stijl spreken. Ik houd juist van monomane eenlingen zoals Klaas Gubbels, Anton Heijboer en eigenlijk ook Raveel.”

De laatste jaren kwamen er nog wel kunstenaars bij - Gabriëlle van de Laak, Tjibbe Hooghiemstra, Ronald Noorman - maar ze heeft er nu een punt achter gezet: “Het is belangrijker dat we ons inspannen voor de kunstenaars die nu bij Espace zijn dan dat we steeds wat nieuws brengen. We voelen ons verantwoordelijk voor hen, dat het goed gaat met hun werk, dat ze bekend worden en aan de kost komen.”

Een enkele keer kwam het voor dat een kunstenaar opstapte bij Espace: “Carel Visser dacht dat Art & Project internationaal meer voor hem kon doen, dus hij is weggegaan. En sommigen lieten zich weglokken door kunsthandelaars die rammelden met een geldbuidel, maar die kwamen dan meestal met hangende pootjes weer terug. Kunstenaars verkijken zich vaak op een galerie. Ze zijn geïmponeerd door galeries die grote namen brengen, maar die blijken dan failliet te gaan en niet te betalen.”

Naarmate ze ouder werd, werd het leeftijdsverschil met jonge kunstenaars die ze aantrok groter. Eva Bendien reageert verbaasd als ik dit ter sprake breng. Ze ging altijd met jongere mensen om en over leeftijd denkt ze niet na. “Ik heb tot me door moeten laten dringen dat ik oud ben, doordat andere mensen dat zeiden. Weet je dat ik een afkeer heb van oude mensen? Van die oude dames die altijd zeuren. Ik ben met veel van onze kunstenaars bevriend geraakt en daarbij speelt leeftijd geen enkele rol.”

De nieuwe ontwikkelingen in de beeldende kunst probeert ze nog wel te volgen, maar 'het echt goed bijhouden' doet ze niet meer, daarvoor is het aanbod te groot geworden. “Naar de nieuwe aankopen van het Stedelijk Museum ben ik nog wel nieuwsgierig. Maar voor videokunst heb ik geen geduld. Ik vind het vervelend om in een museum op een stoeltje te gaan zitten en naar een video te kijken. Installaties vind ik vaak gezocht en onbenullig, maar laatst zag ik in De Appel een installatie van Mark Manders en dat was werkelijk bijzonder. Hij had allerlei kleine voorwerpjes op de vloer gelegd die met het getal 5 te maken hadden. Het geheel straalde een sfeer van aandoenlijke eenzaamheid uit.”

In haar veertig Espace-jaren heeft Eva Bendien nooit overwogen om te stoppen met de galerie. Als een tentoonstelling slecht liep, dacht ze: 'O jé, de mensen willen niet meer kopen', maar bij een volgende tentoonstelling ging het ineens weer goed en zag ze de toekomst weer vrolijk in. Na de vakanties, als ze vervuld was van de natuur, of van iets anders - 'Ik moet altijd iets fanatiek aan mijn hoofd hebben' - viel het werk haar weleens zwaar: “Dan komt al dat geregel op je af, afspraken, transporten, financiën en dan denk ik: 'Oh oh, het is me allemaal te veel en te ingewikkeld en te moeilijk.' Want er komt meer bij kijken dan leuk schilderijtjes ophangen en die verkopen. We doen het wel rustiger aan dan vroeger, de galerie is minder vaak open. Soms besteden we nu werk van onze kunstenaars uit aan bevriende galeries in andere delen van het land, zoals Galerie Wansink in Roermond. En we verkopen geen grafiek meer, dat werd te bewerkelijk.”

Viert Espace over tien jaar het vijftigjarig jubileum? Eva Bendien: “Daar denk ik niet over na. Maar we willen er allebei wel zo lang mogelijk mee doorgaan. Ik zou niet weten wat ik anders moest doen.”