Mijn keuze voor de kunstgeschiedenis werd in hoge mate beïnvloed door H.W. Janson, hoogleraar in dat vak aan New York University. Mijn eerste artikel droeg ik aan hem op en nog lang nadat ik in 1961 New York ruilde voor Baltimore en in 1965 Baltimore...

Toen ik jaren later als uitgever van kunstboeken hier in Nederland dan ook iets van hem mocht publiceren, was dat een mooi moment in mijn leven. Het was de tekst van de eerste lezing in de reeks die om het andere jaar in Groningen gegeven wordt ter nagedachtenis aan Horst Gerson, ook zo'n kunsthistoricus van een oudere generatie die mij altijd dierbaar zal blijven. Het boekje zou Jansons laatste publicatie zijn. Hij overleed nog voordat het ter perse ging.

De titel van die lezing (gegeven in 1981 en verschenen in 1982) was Form Follows Function - or does it? Modernist design theory and the history of art. Janson nam afstand van de dogmatische toepassing van de regel, in de geschriften van Le Corbusier en andere functionalistische architecten, dat de artistieke vorm recht hoort te doen aan de functie die het dient. En toch beantwoordde Janson de vraag met ja. De vorm is inderdaad gerelateerd aan de functie, zei hij, als je tenminste het woord functie wat ruimer opvat dan alleen in de zin van directe toepasbaarheid. Janson dacht daarbij aan de definitie van Jakob Burckhardt wie een 'Kunstgeschichte nach Aufgaben' voor ogen stond, een kunstgeschiedenis die de taken en functies van de kunsten in de maatschappij als geheel reflecteerde.

De vraag die Janson opwierp bleef mij bezighouden, hoewel ik jarenlang tevreden was met het antwoord dat hij gaf, dat sowieso op één lijn lag met veel van mijn eigen werk. Maar zo'n jaar of drie geleden vatte de gedachte bij mij post - en liet me niet meer los - dat het wel eens helemaal andersom kon zijn: dat de vorm niet bepaald wordt door de wijze waarop iets hoort te functioneren, maar door de manier waarop iets weigert te functioneren. Ik deed onderzoek naar een manuscript dat bekend staat als het Getijdenboek van Turijn-Milaan, volgens velen het allerbelangrijkste en mooiste verluchte handschrift uit de Noordelijke Nederlanden. Wat bleek? Compleet was het manuscript nooit geweest. Voordat het af was werd het al in tweeën gesplitst, waarna een van de delen nog eens verder in stukjes werd gehakt. Een belangrijk segment werd in onze eeuw door brand verwoest, terwijl een kleiner aantal bladen dertig jaar lang zoek was, nadat het door de nazi's was gestolen. De totstandkoming van het handschrift in de middeleeuwen ging op dezelfde ongecoördineerde wijze in z'n werk. Soms stokte het werk decennia achtereen, om te worden voortgezet door andere kunstenaars voor andere opdrachtgevers. De ene fase volgde de andere op als voortborduring of reactie op de voorafgaande. Andere handelingen, zoals het versjacheren van een deel van het manuscript door een onbetrouwbare hoveling, waren door je reinste opportunisme ingegeven.

Mij bekroop het gevoel dat deze disfunctionele opeenvolging van gebeurtenissen wel eens eerder regel dan uitzondering kon zijn. Ga maar eens na. Hoeveel ambitieuze projecten worden volgens plan voltooid? Is het niet veel waarschijnlijker dat vernieuwende kunst op geen stukken na in de buurt komt van de oorspronkelijke bedoelingen van de kunstenaar? Zijn er niet altijd onvoorziene omstandigheden die roet in het eten gooien en de ene aanpassing na de andere nodig maken? Dit druist in tegen een van de stelregels van de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis, namelijk dat de vorm van werkelijk grote kunst onlosmakelijk één is met zijn betekenis en zijn functie. Volgens mij is er sprake van iets veel chaotischers, een proces dat meer te maken heeft met de evolutie van de computertechniek zoals wij die mogen meemaken: product A wordt ontworpen voor functie A, maar tegen de tijd dat het op de markt komt, is functie A gewijzigd in functie A1 of zelfs B. Daarom werkt product A niet volgens de bedoeling en dan volgt er een wild gesleutel, zowel aan product als aan functie. Een kunstwerk is een bevroren moment in zo'n opeenvolging van onvoorspelbare en oncontroleerbare adapties.

Weer driekwart jaar later daagde me iets van de reden waarom kunst ondanks dit alles toch werkt, in weerwil, niet vanwege, de plannen van kunstenaar en opdrachtgever. Ik keek voor de zoveelste maal naar Rembrandts schilderij van Jacob die de zonen van Jozef zegent. En voor de zoveelste maal vroeg ik me af waarom Rembrandt het bijbelverhaal en de bestaande iconografie zo drastisch en ogenschijnlijk zo willekeurig wijzigde. Jozef krijgt van hem een niet-bijbelse vrouw en hij verandert de verhouding tussen de oude Jacob en zijn zoon. Genesis zegt: 'Toen Jozef zag dat zijn vader zijn rechterhand op het hoofd van (de jongste zoon) Efraïm leide, zo was het kwaad in zijn ogen' (48:17). Wanneer Guercino dit tafereel schildert, toont hij Jozef heftig protesterend. Bij Rembrandt glimlacht hij welwillend, zelfs een beetje goeiig.

Hoe komt het dat Rembrandts bewonderaars zich zonder slag of stoot gewonnen geven aan deze suikeren uitbeelding van dit keiharde verhaal uit de bijbel? Waarom wordt het schilderij uit Kassel als een van zijn grootste meesterwerken beschouwd? Volgens mijn stelling raakt het een gevoelige snaar juist omdat het vorm geeft aan een onbestaande situatie. Het schept een sfeer van welwillende eensgezindheid waar die er niet is, masseert onverzoenlijke conflicten tot ze in het niets zijn opgelost. Voor de kunstenaar is het in de eerste plaats een formele oplossing: opstelling van de figuren, houding, gelaatsuitdrukkingen. Maar als die goed gelukt is, dan creëert het schilderij zijn eigen geloofwaardigheid - sterker, het slaagt erin je ervan te overtuigen dat er geen problemen zijn. Het kenmerk van een meesterwerk is niet dat het diepe waarheden uitdrukt, maar dat het een brug slaat over een diepe kloof. Als bij toverslag, door een optische illusie, bij de gratie van de wet die zegt dat zien geloven is, maakt grote kunst de onvermijdelijke disfunctionaliteit van het bestaan dragelijk - ja zelfs raadselachtig mooi.

    • Gary Schwartz