Voortreffelijke componistenmonografie van Stravinsky; Outsider van alle tradities

'Stravinsky and the Russian Traditions' van de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin is zowel naar omvang als inhoud het grootste boek over Stravinsky ooit geschreven. Toch gaat het maar over een kwart van Stravinsky's leven. Enige excursies naar latere Russisch geïnspireerde werken niet te na gesproken, eindigt de studie in de vroege jaren twintig. Stravinsky (1882-1971) heeft op dat moment nog een kleine halve eeuw componeren voor de boeg. Niettemin is het een volmaakte monografie.

Richard Taruskin: Stravinsky and the Russian Traditions. A Biography of the Works Through Mavra. Oxford University Press (2 delen), 1757 blz. ƒ 279,20

Zoals de hoofdtitel de bijzondere verdienste van Stravinsky and The Russian Traditions dekt, namelijk dat het de Stravinsky-kunde in een vóór en na Taruskin verdeelt, zo dekt de ondertitel de algemene verdienste, namelijk dat dit boek een voorbeeldige componistenmonografie is.

In de voorbeeldige componistenmonografie speelt niet de maker maar het werk de hoofdrol. Zelfs het nietigste biografische, algemeen-historische of musicologische detail ontleent er zijn bestaansrecht aan het feit dat het in laatste instantie, in samenhang met duizend andere details, inzicht verschaft in de wijze waarop het werk is geworden wat het is. Idealiter is in een dergelijk boek het hoogste analytische abstractieniveau via een uniek stelsel van oorzaken en gevolgen verbonden met het laagste niveau van concreet handelen. Taruskins studie, de vrucht van twintig jaar onderzoek, is zo'n ideaal boek. De ongebruikelijk brede cultuurhistorische context waarin de auteur de componist plaatst, functioneert, anders dan in de gemiddelde componistenbiografie, niet als min of meer vrijblijvend decor, maar genereert altijd weer concrete conclusies, hoe weids en labyrintisch de omtrekkende bewegingen ook mogen zijn.

Eigenlijk is het een reeks boeken die Taruskin heeft geschreven. Een boek over de negentiende-eeuwse nationale scholen in Rusland, een boek over Russische folklore, een ideeëngeschiedenis, een receptiegeschiedenis, de geschiedenis van een harmonisch procédé (octotonie) en als hoofdwerk de vaak bloedstollend spannende, Sherlock Holmes-achtige reconstructie van de wording van de belangrijkste composities uit de eerste, beslissende fase van Stravinsky's carrière. Alleen al om het inzicht dat Taruskin geeft in de bewuste en onbewuste processen van het compositorische denken, is het boek een must.

Het mooie is bovendien dat al die boeken, die samen Stravinsky and the Russian Traditions vormen, elkaar voortdurend aanvullen en verhelderen. Je zou het kunnen vergelijken met een Stravinskiaanse montagevorm, waarin op het eerste gehoor volkomen disparate elementen uiteindelijk als raderen in een uurwerk in elkaar blijken te grijpen. Zoals uit het uurwerk de tijd tevoorschijn komt, zo komt uit dit boek Stravinsky tevoorschijn.

Hoe moet je je dit voorstellen? Wat is het verschil tussen een gewone biografie waarin we, zeg, een componist onder de bekoring van een voluptueuze blondine zien raken en een werkenbiografie à la Taruskin waarin hetzelfde gebeurt? In een gewone biografie fungeert de blondine op zijn best als illustratie van het chercher la femme dat op zeker moment een hoofdthema in het leven van de componist is. Bij Taruskin gaat het zo. We naderen het eind van het boek en daarmee het moment van de eerste grote omslag in Stravinsky's componeren: Mavra. Mavra is een operaatje uit 1922 naar een gedicht van Poesjkin, waarmee het een sterke preoccupatie met stijl en retorica gemeen heeft. Het is het werk waarin de Russische Stravinsky definitief voor de neoklassieke Stravinsky plaats maakt. Behalve een waterscheiding in het oeuvre is het de eerste grote publieksflop in het Parijs waar de componist met De Vuurvogel, Petroesjka en Le sacre du printemps triomfen heeft gevierd of op zijn minst het succès de scandale heeft gesmaakt. De tijden zijn veranderd. Moedertje Rusland is definitief verloren. De componist, die ooit sympathiseerde met de liberale Kerenski-regering en die de Februari-revolutie van 1917 zelfs bekrachtigde met een knoestige, uitgesproken on-Europese bewerking van het Wolgalied ten behoeve van een Rode Kruis-gala, maakt ideologisch een krachtige ruk naar rechts. Hij identificeert zich compositorisch niet langer met de Russische volksmuziek maar met meer aristocratische, Europees-georiënteerde tradities in de Russische cultuur. Zoals het Wolgalied ooit zijn allerbeknoptste onafhankelijkheidsverklaring van Europa was, zo is Mavra, concludeert Taruskin, een solidariteitsverklaring met de ontwortelde aristocratie. Dat is het verhaal in het groot.

Maar hoe gaat het in het klein? Volgens Stravinsky zelf was Mavra geïnspireerd op de grote Tsjaikovski-revival waarmee de Ballets russes van Djaghilev een nieuwe koers inzetten. Taruskin, zoals altijd onbevredigd door Stravinsky's eigen verklaringen, vraagt zich af hoe dit te rijmen valt met de pre-Tsjaikovskiaanse stilistische oriëntatie van het werk. Hij gaat op zoek naar andere, meer concrete inspiratiebronnen. Hij zoomt in op Le Théâtre de la Chauve-Souris, een Russisch variété-theater dat omstreeks 1921 grote populariteit in Parijs en London geniet. Ergens heeft hij gelezen dat Stravinsky dit theater regelmatig bezocht. Het is gespecialiseerd in pittoreske beelden van la vieille Russie in de vorm van zang en dans. Oude kranten, oude programmaboekjes maar ook de memoires van Arthur Rubinstein maken een reconstructie mogelijk van het repertoire in het algemeen en in het bijzonder van het programma dat Stravinsky op de avond van 19 februari 1921 in het gezelschap van Djaghilev ter plaatse hoorde en zag. Het grote succesnummer is Katinka, een oude Russische polka die wordt gezongen door een voluptueuze blondine. Stravinsky laat zijn oog vallen op de zangeres, keert regelmatig terug naar het theater en laat zich overhalen om iets kleins voor de show te componeren. Zou het om de opdracht voor de niet nader genoemde Parijse music hall kunnen gaan waarvan de componist later in zijn Chroniques de ma vie melding maakt en die resulteerde in de orkestratie van vier quatre-mains-stukjes onder de titel Suite nr.2?

Ja, toont Taruskin aan. Zoals hij de ene keer met het genie van de geboren private eye, de vasthoudendheid van een terriër en het geheugen van een olifant aannemelijk maakt dat - ik noem maar een minuscuul detail - de musette-achtige begeleiding van een vroeg werkje als de Pastorale (volgens de auteur de eerste muziek van Stravinsky die aanspraak maakt op het keurmerk 'origineel') wel eens verband zou kunnen houden met een concert dat claveciniste Wanda Landowska tijdens haar eerste Russische tournee in Sint-Petersburg gaf. En zoals hij de andere keer aan één eigenaardig zinnetje in de memoires van Fokine, choreograaf van De Vuurvogel, genoeg heeft om via-via de oorsprong van het thema van de tsarevitsj, die prachtige hoornsolo, te herleiden tot een obscure scène uit een obscure opera van Stravinsky's leraar Rimski-Korsakov, zo zoekt hij ditmaal net zo lang tot hij die ene vergeelde uitgave van Katinka heeft gevonden, om vervolgens vast te stellen dat dat altijd weer raadselachtige, uit het niets opkomende en in het niets verdwijnende deuntje dat Stravinsky in zijn orkestratie van de Polka uit de Suite nr. 2 zomaar ergens drie maten lang als tegenmelodie opvoert, gewoon een citaat is uit Katinka, het nummer van de voluptueuze blondine! Heb je eenmaal het notenvoorbeeld gezien, dan herken je het ook in de ouverture van Mavra. En heb je vervolgens vastgesteld dat Mavra voor een belangrijk deel bestaat uit muzikale nummers die karakteristiek zijn voor typische Chauve-Souris-genres als het duetto sentimentale, het chanson des houzards en het mélopée tzigane,dan is het nog maar een kleine stap naar de veronderstelling dat Mavra misschien wel begonnen is als een muzikale parodie voor het Chauve-Souris-theater. En dan is het plausibel om in die karakteristieke sextsprong in de romance van Glinka, die in het programmablad stond afgedrukt, de oorspronkelijke inspiratiebron voor het melos van Mavra te zien. Want behalve een cliché van de negentiende-eeuwse Russische romance, is die 'sexterigheid' (seks tovost luidt de Russische vakterm) de melodische moedervlek van Stravinsky's operaatje.

Ach, het is een voorbeeld uit honderden en ik noem het om duidelijk te maken dat het hier om opwindende lectuur gaat waarvan elke aspirant-musicoloog minstens één hoofdstuk zou moeten lezen om een idee te krijgen over hoe het óók kan. Glashelder van stijl, dwingend, zelfs duizelingwekkend van argumentatie, en uitzonderlijk in de wijze waarop het geschiedschrijving en muzikale analyse tot synthese brengt. Wat is er mooier dan boeken over muziek waarin zeer concrete voluptueuze blondines en zeer abstracte melodische blauwdrukken elkaar niet alleen met het grootste gemak afwisselen maar ook nog eens alles met elkaar te maken hebben. En, helaas, wat is er zeldzamer dan zulke boeken.

Mavra is een van de talloze verhalen die verteld worden in de kleine zeventienhonderd pagina's die de reconstructie van de wording van de Russische Stravinsky beslaat. Op het eerste gezicht een vondstje, dat citaat, interessant voor de kenner misschien, maar wat heeft het met geschiedenis te maken? Alles, zodra dat ene vondstje in verband gebracht wordt met tientallen, honderden andere vondsten en er stukje bij beetje een beeld ontstaat dat nogal ingrijpend afwijkt van het vertrouwde Stravinsky-beeld. Taruskin is de eerste Stravinsky-kenner van rang die niet primair specialist op het gebied van de twintigste-eeuwse muziek is maar specialist op het gebied van de negentiende-eeuwse Russische muziek. Leg hem een melodie of een akkoordverbinding uit het werk van Stravinsky voor en vroeg of laat geeft hij antwoord op de vraag óf en zo ja wélk model eraan ten grondslag ligt. Ongeëvenaard is zijn kennis van het grotendeels in vergetelheid geraakte oeuvre van Glinka, Rimski-Korsakov, Balakirev, Glazoenov, Ljadov, Tsjerepnin, Steinberg alsook van het complete muziek-etnografische repertoire dat Stravinsky gekend moet of kan hebben. Waar anderen op het woord van de componist vertrouwden, raadpleegde Taruskin alle denkbare en ondenkbare Russische bronnen en kwam tot de overdadig rijk geadstrueerde conclusie dat Stravinsky als bron van kennis over eigen leven en werk niet alleen feitelijk maar vooral naar de geest nog veel onbetrouwbaarder is dan al vermoed werd. Vanaf begin jaren twintig tot aan de conversatieboeken die hij in de jaren vijftig en zestig met Robert Craft vulde, berusten alle mededelingen van de componist over zijn Russische roots op een systematische vervalsing van de werkelijkheid. Het motief voor deze vervalsing moet schaamte zijn: de schaamte van de componist die zichzelf een dubbele émigré noemde, geboren in een minor culture en tot tweemaal toe overgeplant naar een minor culture (Frankrijk, Amerika). De componist die het zo formuleerde was inmiddels de tachtig al gepasseerd, had in zijn laatste creatieve periode onderdak bij Schönbergs dodecafonie gevonden en voelde zich voor het eerst van zijn leven deel van een grote (lees: Duitse) traditie. Precies die traditie waarvan hij zich, in woord en toon, een leven lang nadrukkelijk had afgewend. Dat hij zelfs als twaalftooncomponist zijn kracht juist ontleende aan het feit dat hij,zoals Taruskin het op de laatste pagina formuleert, 'een outsider van alle tradities' was, is een gedachte die hij zichzelf niet toestond.

Vanaf Mavra, begin jaren twintig, is Stravinsky begonnen zijn geschiedenis te herschrijven in het licht van het kosmopolitische neoclassicime dat de daaropvolgende dertig jaar het fundament van zijn componeren zal vormen. Hij neemt afstand van 'Turanië', het paradoxale tataars-christelijke Rusland waar Euraziaten als Trubetskoi van droomden en waarmee Taruskin het imaginaire oer-Rusland aanduidt dat Stravinsky in werken als Renard en Les Noces evoceerde. En hij neemt wraak. Wraak op het Rusland dat de historische vergissing beging hem, de componist van Petroesjka en de Sacre, af te wijzen. Wraak op Skrjabin omdat Stravinsky's hoorbare bewondering voor zijn landgenoot niet wederkerig was. Wraak op Glazoenov, zonder wiens symfonieën hij nooit zijn jeugdige Symfonie in Es had kunnen componeren. Wraak op zijn compositieleraar Rimski-Korsakov, die zijn rivaal Steinberg had voorgetrokken, en wraak op Steinberg. Hij breekt met zijn neo-nationalistische verleden en koketteert met zijn jeugdige francofilie, die muzikaal gesproken vooral op wishful thinking blijkt te berusten. Hij pocht op artistieke weerspannigheid waar hij, zoals in De Vuurvogel, strikt genomen nog in de pas liep, maar neemt op grond van nieuwe esthetische overtuigingen afstand van de werkelijke revolte die hij heeft teweeggebracht. Hij, de componist van zogeheten absolute, neoklassieke muziek, loochent de allerminst absolute inspiratiebronnen die aan zijn vroegere werk ten grondslag lagen.

De documentatie waarmee Taruskin Stravinsky's zelfbeeld corrigeert, is overstelpend in zijn omvang en veelvormigheid, en maakt een nieuwe, grondig geannoteerde uitgave van Stravinsky's autobiografische geschriften noodzakelijk. Maar het effect van Taruskins correcties is het tegendeel van debunking. Zij resulteren in een beeld van de componist dat niet alleen oneindig veel gedetailleerder is dan we het tot nog toe kenden maar dat, juist door de herleiding van het werk tot de kleinste muzikale, literaire, etnografische voorbeelden, inspiratiebronnen en concrete modellen, aan grootheid wint. Want hoe zanderiger de bodem, hoe verbazingwekkender de exotische planten die erop groeien. Nauwgezet brengt Taruskin de ontwikkeling in kaart van de verhouding tussen Stravinsky's muziek en haar voorbeelden. Zoals in de vroege Pianosonate, 'een ware potpourri van bijna-citaten', de overeenkomsten tussen het werk en zijn modellen nog doorslaggevend zijn, zo worden vanaf Petroesjka de verschillen fundamenteel. Ten slotte, in de hoogtijdagen van Stravinsky's neo-nationalisme, valt het onderscheid zelfs geheel weg. Niets in de hele muziekgeschiedenis klinkt Russischer dan Svadebka,maar het is zinloos naar concrete modellen te zoeken. De componist van Svadebka (de Franse titel Les Noces kán van nu af niet meer) bedacht zijn thematisch materiaal sneller zelf dan dat hij het in een muzieketnografische handboek kon opzoeken.

Taruskin heeft de Werdegang van Stravinsky's muzikale neo-nationalisme tot belangrijkste leidraad van zijn onderzoekingen gemaakt. Hij toont aan dat Stravinsky zijn modernisme ontwikkelde door de tradities van de Russische volksmuziek uit te spelen tegen de provinciale tradities van de generatie van zijn leraren. Stravinsky wilde, anders dan Rimski-Korsakov en diens bentgenoten van het zogeheten 'Machtige Hoopje' in een inmiddels grijs verleden hadden gedaan, niet langer de bloemen van de folklore plukken, nee, 'he wanted to get into the mud itself'. Niet de wereld van de muziek maar Mir iskoesstva, ofwel Djaghilevs 'Wereld van de (beeldende) kunst', zette hem op het spoor van de folklore en bepaalde bovendien zijn onsentimentele, l'art-pour-l'art-achtige houding tegenover napev, popevka en pribaoetka. Juist in deze houding lag de voorwaarde voor Stravinsky's modernisme besloten. Alleen dankzij een proces van enerzijds steeds grondiger identificatie met de structuur van de Russische volksmuziek en anderzijds van toenemende abstrahering van authentiek etnografische materiaal (niet romantisch in het wild uit de mond van moezjieks genoteerd maar overgeschreven uit wetenschappelijke uitgaven!) slaagde hij erin muzikale stof in muzikale stijl om te zetten. Daardoor, concludeert Taruskin, was hij tegelijkertijd 'een nationaler én een moderner componist dan enig Russisch componist voor hem of na hem'. Op dat punt aanbeland blijkt de componist het echte Rusland niet meer nodig te hebben voor de evocatie van Turanië, het muzikale Rusland van zijn dromen. Integendeel, hij beschouwt het etnografisch-correcte, om zo te zeggen 'naturalistische' gehalte van zijn muziek als een beperking van haar algemene geldigheid en begint bestaande sporen uit te wissen en valse sporen uit te zetten. Hij kan nauwelijks anders. Hij moet wel.

Taruskin is, zoals gezegd, niet de eerste die vermoedde dat Stravinsky iets te verbergen had, maar hij is wel de eerste die tot drie cijfers na de komma heeft uitgezocht wát precies. Hij had het nooit zo lang volgehouden en het er nooit zo virtuoos en overtuigend vanaf gebracht als hij niet een enorme fascinatie voor de muziek van Stravinsky koesterde. In zijn inleiding noemt hij hem 'de meest complete Russische componist van kunstmuziek die ooit heeft bestaan en, als de huidige ontwikkelingen zich voortzetten, zal bestaan'. In de daaropvolgende eenentwintig hoofdstukken blijft voortdurend voelbaar dat hier een auteur aan het woord is met een opvatting over zijn onderwerp. In feite vormen de zeventienhonderd pagina's de indrukwekkende neerslag van het onderzoek naar deze opvatting. Een enkele keer komt die opvatting er als kritisch oordeel uit. Feu d'artifice, lees je dan, is niet 'modern' maar up-to-date en dus gedateerd; Zvezdoliki doet 'soms een tikkeltje charlatanesk' aan; Le Rossignol is een 'period piece'; Histoire du soldat een 'benauwde moraliteit'. En al is de Sacre voor Taruskin nog altijd second best, de gretigheid waarmee hij de karakteristiek van de oude Russische balletomaan Andrej Levinson overneemt ('ijzige komedie van lentehysterie'), zegt minstens zo veel over hem als over de Sacre.

Dat Taruskin over uitspraken van dit type tot de orde zou worden geroepen, viel te verwachten. Oordelen is namelijk taboe in nette muziekwetenschappelijk literatuur. Alsof er ooit één interessant boek over een componist is geschreven waar geen oordeel aan ten grondslag ligt! Alsof het niet ook een vorm van open kaart spelen is om eenmaal per vijftig of honderd bladzijden de dingen bij de naam te noemen! Alsof het feit dat de honderdtwintig pagina's over Les noces tot de meest geïnspireerde van het hele boek, ja, van de gehele muziekliteratuur behoren, niet ook een oordeel impliceert. En alsof de lezers van een dergelijk boek niet zelf op zijn minst het begin van een eigen opvatting en oordeel over Stravinsky hebben.

Dat Stravinsky ook voor Taruskin de grootste componist van de twintigste eeuw is, maakt hem nog niet boven kritiek verheven. En hij is streng, Taruskin, zeer streng. Ergernis over de nu eens als aristocratisch, snobistisch en arrogant, dan weer als harteloos, cynisch, egocentrisch, publiciteitsbelust en rechts bestempelde Stravinsky is de basso ostinato van zijn betoog. Van alle Russische woorden in het boek klinkt het nijdige dvorjanin (edelman) het langste door.

Je wordt er wel eens moe van, van zo'n man die alles beter weet. Het vervelende is dát hij ook alles beter weet. Nou ja, bijna alles. Sommige verklaringen zijn erg ver gezocht, sommige modellen triviaal, sommige vragen worden niet gesteld en sommige werken verontachtzaamd, maar als zelfs Stravinsky niet volmaakt was, waarom zou Taruskin het dan wel zijn. Oxford University Press gaf de auteur het boek dat hij verdiende. Ik vond niet meer dan vijf drukfouten in de tekst en tien in de notenvoorbeelden.