Overzichtstentoonstelling van Fernand Léger in Parijs; Een goed geoliede kus

Fernand Léger, van wiens werk in Parijs een grote overzichtstentoonstelling te zien is, had een hartstocht voor machines en massaprodukten, die hij in een onmiskenbare stijl schilderde. “Léger kan van alles een goede Léger maken”, schreef een bevriende schilder. Voor Léger was de menselijke figuur in de schilderkunst niet belangrijker dan een bos sleutels of een fiets. Elk vleugje sentiment diende te worden uitgebannen.

Fernand Léger rétrospective, Centre Georges Pompidou, tot 29 september. Dagelijks (behalve dinsdag) 12-22 uur, za en zo 10-22 u. De catalogus, 360 p, kost ƒ 107,- .

La Ruche, 5 Passage Dantzig (bij het Parc Georges Brassens).

In het zuiden van Parijs, verscholen tussen de knoestige stammen van oude bomen, staat La Ruche, een twaalfkantig gebouw met spitse koepel dat in 1900 werd opgetrokken voor een tentoonstelling ter gelegenheid van de eeuwwisseling. Na afloop van die tentoonstelling werd het gebouw opgedeeld in ateliers en door kunstenaars in gebruik genomen. Omstreeks 1910 woonden en werkten hier onder anderen Chagall, Archipenko, Delaunay, Léger, Lipchitz en de schrijvers Apollinaire en Blaise Cendrars.

Nu, bijna een eeuw later, doet La Ruche nog altijd dienst als ateliergebouw. Als ik door de spijlen van het hoge hek sta te gluren naar de twee levensgrote muzenbeelden aan weerszijden van de ingang, roept een man die op straat aan zijn auto ligt te sleutelen, dat ik wel even naar binnen mag en hij wijst me waar ik door het hek kan. Een kronkelpaadje leidt naar de openstaande voordeur van het romantische gebouwtje. Ik loop naar binnen, bereik een ronde hal waar twaalf deuren op uitkomen en zie waarvoor ik hierheen was gegaan: de trap van La Ruche.

Het is een houten trap op een onderstel van palen, die, middenin de cirkel van de hal, een vierkant vormt. Met zijn houten leuningen en talloze spijlen maakt de trap na elke acht treden een bocht van negentig graden en rechthoekt zo omhoog tot aan de vliering vlak onder de witte puntkoepel.

De trap overtreft mijn verwachtingen. De geometrische constructie is in al zijn eenvoud een toonbeeld van gratie en vernuft. De trap zit volkomen logisch in elkaar, zonder één enkele krul of tierelantijn, maar hij oogt hier,in dit cirkelvormige art nouveau-gebouwtje waar je een wenteltrap zou vermoeden, als een miraculeuze constructie.

In de jaren dat de schilder Fernand Léger (1881-1955) in La Ruche woonde - tussen 1908 en 1912 - moet hij de trap talloze malen zijn op- en afgeklommen. Hij heeft het geroffel gehoord van zolen op de treden en op de plateautjes bij de hoeken, van lichtvoetige afdalingen, een kwieke of zware tred naar boven.

Het was deze trap die Léger, kort nadat hij La Ruche had verlaten, inspireerde tot zijn serie Escaliers uit 1913 en '14. Het fenomeen trap, voertuig van dynamiek en beweging, van op en af, was in die tijd - de beginjaren van kubisme en futurisme - een geliefd thema van de avantgarde-kunstenaars. Marcel Duchamp had in 1912 zijn revolutionaire Naakt de trap afdalend geschilderd, waarop hij in de bruinige tinten van het kubisme de neerwaartse beweging van een trapafdaler ontleedde, de vliegensvlug scharnierende heupen, knieën en ellebogen, het buigen en strekken van de ledematen.

Net als Duchamp wilde Léger in zijn trapschilderijen een flitsende beweging weergeven. Maar het ging hem niet om het ontleden van die beweging in alle fases van buigen en strekken. Léger probeerde de turbulentie van de bewegingen te vangen, het moest lijken of het doodstil aan de muur hangende schilderij zelf in rep en roer was.

Op de schilderijen die hij tussen 1910 en 1920 maakte, is alles in vol bedrijf, de vormen roteren, slaan, kloppen, slingeren, vallen, stijgen, stampen, zuigen, wapperen, duwen of trekken. De titel van een abstracte gouache uit 1913, Stilleven, klinkt bijna als een provocatie bij de suggestie van hectische beweging die er van uitgaat. De opeenhoping van cilinders en rechthoeken doet onmiddellijk denken aan een drummer in actie.

Rookpluim De trap van La Ruche gebruikte Léger in Escalier (1914) als decor van een naar beneden stormende meute. Het doek is bijna abstract. De traptreden, leuningen en spijlen zijn nog wel te herkennen, maar de mensenmeute is geheel opgebouwd uit buis- en kegelvormen die hij invulde met stevige dotten paars, rood en wit. De bewegende meute contrasteert zowel in kleur als vorm met de scherpe, gele traptreden.

Nadat hij omstreeks 1908 onder invloed van Cézanne het impressionisme achter zich had gelaten, was Léger zijn hele leven bezig met het intensiveren van de contrasten in zijn schilderijen. Om de beeldende kracht te versterken, moesten kleuren, lijnen en vormen zo hevig mogelijk contrasteren. “Hoe meer contrasten, hoe sterker een schilderij, hoe minder, hoe melodieuzer. Ik ben anti-melodieus”, schreef hij. “Ik stel kromme tegenover rechte lijnen, vlakken tegenover volumes, heldere tegenover genuanceerde tinten.” Een rookpluim uit een schoorsteen kon hem in vervoering brengen om het contrast tussen de omhoog krinkelende rook en de rechtkantige muren en daken. In 1911 schilderde hij enkele kaleidoscopische composities (Rookwolken boven de daken en De rokers), waarop de witte, opbollende rook ritmisch afsteekt tegen de harde contouren van de huizen.

Door het scheppen van contrasten dacht Léger ook de 'dynamiek van het moderne leven' te kunnen reproduceren. Evenals de futuristen raakte hij in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog geobsedeerd door het snelle zoeven van treinen en auto's, de cadans van elektrische pompen en machines, de grote stad waarin de mens per minuut meer indrukken opdoet dan de negentiende-eeuwer in een uur.

Maar Léger was geen echte futurist, zoals hij ook nooit een echte kubist werd, daarvoor waren zijn kleuren te helder en zijn - al dan niet abstracte - vormen te kloek en te duidelijk omlijnd. Er is geen schilder geweest in deze eeuw die zoveel ontleend heeft aan allerlei stromingen - kubisme, futurisme, De Stijl, Purisme, neo-classicisme, surrealisme, nieuwe zakelijkheid - zonder er ooit echt bij te horen. Léger laveerde altijd tussen de stijlen en stromingen door. Zijn stillevens uit de jaren twintig lijken op een Matisse geschilderd door Mondriaan, maar het zijn toch onmiskenbaar Légers. “Léger kan van alles een goede Léger maken”, schreef de met hem bevriende schilder Amédée Ozenfant. Dat was zijn kracht.

Maar als je naar zijn latere werk kijkt, met die egaal geschilderde, zware en massieve figuren, dan krijg je de indruk dat het ook zijn zwakte was. Op de grote overzichtstentoonstelling van Léger in het Parijse Centre Pompidou, waar zijn werk in een mooie, ruime opstelling chronologisch wordt getoond, gaat bij de latere, figuratieve schilderijen het Léger-idioom weleens vervelen. Hoe hecht de composities ook zijn, hoe fris de kleuren, hoe levendig of sereen de sfeer van zijn taferelen, het Léger-handschrift is te nadrukkelijk, op het eentonige af. Daar is bijvoorbeeld die typische Léger-blik: uitdrukkingsloze gezichten met ogen die nietsig in het niets staren.

Op het doek De verpozing (Les Loisirs, hommage à David, 1948) schilderde Léger een groepje rustende fietsers op het platteland. Alles is genoeglijk en vredig, duiven dartelen door de hel-blauwe lucht, de witte fietsen steken mooi af tegen de kleurig geklede figuren en tot mijn grote verrassing meende ik op één der gezichten, dat van de man met zomerhoedje in het midden, iets van een gelaatsexpressie te bespeuren, een zweem van een glimlach. Maar het bleek een vergissing. Het was slechts zijn snor die omhoog krulde.

Propeller Een paar jaar voor de eerste Wereldoorlog bezocht Léger samen met Duchamp en de beeldhouwer Brancusi in Parijs een vliegtuig-expositie. Alledrie waren ze getroffen door de strakke, aerodynamische schoonheid van de vliegmachines. Duchamp, die zwijgend tussen de propellers en motoren had gewandeld, richtte zich plotseling tot Brancusi met de woorden: “Het is afgelopen met de schilderkunst. Wie kan iets beters maken dan die propeller? Wees eerlijk - kun jij dat?”

Het was Léger die deze anecdote later doorvertelde. Duchamps opmerking was bij hem hard aangekomen, hoewel Duchamp het waarschijnlijk niet zo streng bedoelde. Hij heeft vaak gezegd dat zijn ideeën over het eind van de schilderkunst alleen voor hemzelf opgingen en dat hij er geen algemene theorie van wilde maken.

Duchamp zou de schilderkunst daadwerkelijk opgeven en exposeerde in 1913 zijn eerste 'Ready-made'. Léger en Brancusi bleven trouw aan de beelding, maar voor Léger was dat niet vanzelfsprekend meer.

Voor hij in 1903 naar de kunstacademie ging, was hij bouwkundig tekenaar geweest en hij koesterde altijd al een mateloze bewondering voor ingenieurs, monteurs en architecten. In de Eerste Wereldoorlog, toen hij als soldaat gelegerd was aan het front bij Verdun, raakte hij bevlogen door de schoonheid van 'het glanzende onderstuk van een 75 mm kanon'. Hij worstelde met de vraag hoe de kunst de doelmatige esthetiek van mechanieken, machines en industrieel vervaardigde massaproducten kon evenaren.

Zijn antwoord op die vraag was nogal ingewikkeld. Hij redeneerde dat de schilderkunst een weerspiegeling moest zijn van de technologie. Daartoe moest de kunst eerst van alle negentiende-eeuwse romantiek en gevoel worden gezuiverd. Voor Léger was de menselijke figuur in de schilderkunst niet belangrijker dan een bos sleutels of een fiets. Ook bij de weergave van de mens telde slechts de vorm, de 'plastische waarde' en elk vleugje sentiment diende te worden uitgebannen. Vooral in de jaren na de Eerste Wereldoorlog streefde hij naar een geordende, rationele en 'objectieve' kunst. Maar de schilder mocht niet in nabootsing vervallen. Of hij nu een machine, een mens of een voorwerp schilderde, hij moest altijd te rade gaan bij zijn fantasie.

Dit lijkt paradoxaal en niet te rijmen met de eis van 'objectiviteit', want wat is subjectiever dan iemands fantasie? Maar Léger had zichzelf dan ook in een moeilijk parket geargumenteerd. Hij beschouwde de industriële producten als een soort 'rivalen' van de schilder en schreef, in 1923: “We worden nu beconcurreerd door 'le bel objet', dat is onloochenbaar.” Er was één troost: aan het geschilderde object werden geen praktische eisen gesteld, het hoefde niet te functioneren en de schilder kon er dus, met zijn fantasie, nog van alles aan verbeteren. Hij kon naar hartelust stroomlijnen, inkleuren of abstraheren.

Kussend paar Het is achteraf interessant om te zien hoe ver Léger is gegaan bij zijn pogingen om de mens te ontdoen van gevoel en expressie, om hem te 'verdingen', zonder de herkenbaarheid ooit helemaal op te geven.

In zijn 'mechanische periode', tussen 1917 en 1924, schilderde hij strakke en bijna abstracte composities van krukassen, propellers, draaischijven, tandraderen en andere mechanische articulaties. De menselijke figuren zijn op deze doeken gereduceerd tot een soort machine-onderdelen, of robot-achtige vormen van glimmend staal. In Man en vrouw (1921) verbeeldde hij een kussend paar, maar het is wel een kus van een drijfstang met een vliegwiel, een goed geoliede, volslagen werktuiglijke en technisch perfecte kus die, vreemd genoeg, toch iets sensueels heeft.

In 1924 maakte hij samen met Man Ray en Dudley Murphy de film Ballet mécanique. Het is een film zonder scenario, een snelle opeenvolging van onsamenhangende beelden waarin alles - net als op zijn schilderijen het geval lijkt - ritmisch beweegt en voor elkaar schuift. Roterende schijven maken plaats voor zwaaiende kerstballen, voor pandeksels, herenhoeden, wijnflessen, knopen, munten, klokslingers en slagroomkloppers. De film was een hommage aan de machine en aan de producten die daardoor werden voortgebracht. Ook in deze film schakelde hij de mens weer gelijk met een mechaniek. Zo liet hij een ooglid knipperen alsof het een automaat is en lijken achter de vrouwenmond die zich plooit in glimlachstand een paar kogellagers schuil te gaan.

Zoals hij in de film close-ups van allerlei massaproducten toonde, zo ging hij na 1925 'le bel objet' ook in zijn schilderijen verheerlijken. In Compositie met hand en hoeden (1927) schilderde hij flessen, lepels, strohoeden en een geheel onpersoonlijk gezicht tegen een achtergrond van koele kleurvlakken. Aan het eind van de jaren twintig hebben de als pictogrammen weergegeven voorwerpen de mechanieken van zijn doeken verdreven. Hij plaatste ze in een onbestemde ruimte en soms combineerde hij ze met bloem- en bladvormen, of amorfe kleurvlekken. Ook de mensen verliezen in deze periode hun mechanische uiterlijk en krijgen langzaam maar zeker hun eigenaardige, robuuste Léger-vormen.

In Compositie met drie figuren (1932) komt hij dicht in de buurt van het surrealisme. Op dit schilderij zijn in een gele ruimte drie statische, grijze, naakte figuren te zien, met daarnaast een ladder, een touw en een rookwolk. Een van de figuren heeft een fantasieplant in de hand waarvan de bloemen op taartjes lijken. Het surreële zat bij Léger vooral in de ongerijmde combinatie van mensen, dingen en planten. Het enige wat in deze doeken nog aan zijn vroegere werk herinnert, zijn de sterke kleur- en vormcontrasten. De vaart, de dynamiek is verdwenen.

Het is opvallend hoe Léger niet alleen voor de menselijke figuur een prototype schiep, maar ook voor bloemen, planten en boomstronken. Alles moest immers uit de fantasie geschilderd, nabootsing mocht niet. Maar zijn fantasie schoot tekort. De typische Léger-plant is een mal, naïef, kronkelig groeisel, een gewrocht bedenksel.

Léger was te verstandelijk om zich door het surrealisme te laten meeslepen. Het schilderen was voor hem een traag en bedachtzaam proces. “Improviseren kan ik niet”, zei hij. Alleen in zijn tekeningen liet hij zijn hand soms de vrije loop. Hoe precieus ze ook zijn uitgewerkt, die tekeningen - waarvan er op de tentoonstelling zo'n 75 bijeen gebracht zijn - ogen toch aanmerkelijk spontaner dan zijn schilderijen.

Werkmannen Tijdens de Eerste Wereldoorlog had Léger in de loopgraven het 'gewone Franse volk' leren kennen, de werkmannen, voor wie hij een grote sympathie opvatte. Meer en meer raakte hij ervan overtuigd dat hij een kunst moest scheppen 'zonder subtiliteiten die begrijpelijk is voor iedereen'. In de jaren dertig groeide bij hem - en ook bij veel andere schilders - het besef dat in zo'n kunst 'die van het volk uitgaat en ernaar terugkeert' het figuratieve en herkenbare moest overheersen.

Hij bleef schilderen uit de geest, de fantasie, maar de abstracte elementen paste hij nu spaarzamer toe en ze dienden vooral als kleurige decoratie, zoals bijvoorbeeld in zijn schilderijen van circussen, koorddansers en acrobaten.

“Een eerlijke broek heeft geen vouw”, zei Léger. Het zou het motto kunnen zijn voor de imposante serie bouwvakkersdoeken (Les Constructeurs) die hij begin jaren vijftig schilderde. Hij liet de bouwvakkers, sjouwend met balken en pijpen, balanceren op gigantische stellages waarvan de geometrische constructie nadrukkelijk afsteekt tegen de witte wolkjes in de helderblauwe hemel. De gespierde bouwvakkers in hun werkmansbroeken zijn de meest realistische menselijke figuren die Léger heeft geschilderd. Maar hij gaf ze geen persoonlijke gelaatstrekken en hun lege blik verraadt geen enkele emotie.

Het is alsof de mannen op hun steigers daar hoog in de lucht geen zwaar en gevaarlijk werk verrichten, maar een bouwvakkersballet uitvoeren, een dans voor de nieuwe en betere wereld die zij bezig zijn te construeren. Een wereld waarin de communist Fernand Léger altijd heilig heeft geloofd. Dat geloof gaf aan al zijn werk, hoe rationeel het mocht zijn, een zonnige blijmoedigheid.