E.H. Gombrich: The Story of Art, 1950

De kronieksschrijver van eigentijdse gebeurtenissen moet op zijn tellen passen. De geschiedenis haalt hem soms in. In de inmiddels zestiende editie van zijn klassieke Story of Art - weer uitgebreid, aangepast en mooier gemaakt - voelt Sir Ernst Gombrich zich geroepen terug te komen op wat anderen blijkbaar als een omissie hebben aangemerkt: zijn geringe aandacht voor Dada en de daaraan ontsproten Anti-Kunst, van Duchamp tot en met Beuys.

E.H. Gombrich: The Story of Art, 16th edition (revised and expanded). Phaidon Press, 686 blz. ƒ 67,35

Het is niet verwonderlijk dat een man, wiens werk in de Nederlandse vertaling onder de vlag van Eeuwige Schoonheid vaart, zich ergert aan iemand als Duchamp, die een pissoir signeerde en ter tenstoonstelling zond. Maar Gombrich ziet dat wat hij uit ergernis wegliet toch te belangrijk is gebleken om in een kunstgeschiedenis tot en met het heden te ontbreken.

De manier waarmee Gombrich om Beuys en de zijnen heenzeilt als een propere burger om een urinoir, is illustratief te noemen. Hij blijft bij zijn standpunt dat het hier een modeverschijnsel betreft, dat geen blijvend belang zal hebben en merkt dan op: 'I sincerely hope that I did not contribute to this fashion ... by the remark that 'there really is no such thing as art'.

Dat was in 1950 zijn eerste zin geweest: er bestaat geen kunst, er bestaan alleen kunstenaars. Daarmee bedoelde hij dat kunst geen vaste categorie is maar op verschillende tijden en plaatsen een verschillende betekenis krijgt. Maar Anti-Kunst is zelfs voor zijn tolerantie te gortig.

Die welgemeende hoop, dat hij niet heeft bijgedragen tot wat hij elders 'the most astonishing antics of calculated silliness' noemt, kenmerkt Gombrich. In de eerste plaats verraadt het een door ironie onsuccesvol onderdrukte ijdelheid, wat overigens geen verwaandheid is. Ten tweede blijkt er zijn onophoudelijk beleden afkeer van humbug en snobisme uit. En tenslotte illustreert zo'n opmerking ook de oprechte wens om een verantwoord beeld te schetsen van wat hij als de waarheid ziet. Want al met al staat Beuys nu toch in de Story of Art, zij het zonder illustratie. Zoals zo vaak in zijn eerdere revisies, geeft Gombrich niet zozeer zijn ongelijk toe. Hij laveert om een mogelijk minder gelijk heen met de gratie van een penguin.

Gombrich had bij de schroothopen van Beuys natuurlijk kunnen zeggen dat deze kunstenaar ook prachtige tekeningen gemaakt heeft. Dat doet hij niet. Zo toont hij zich in contemporaine aangelegenheden enigszins bevooroordeeld.

Maar tegenover weglaten staat toch ook toevoegen. Jackson Pollock brengt het in deze nieuwe editie van kleine zwart-wit illustratie tot gigantische kleuren-uitvouwplaat: geen zuinige compensatie. Bovendien is het vooroordeel eigenlijk veel minder belangrijk dan de openheid waarmee hij zijn selectie en interpretatie voorlegt.

Die openheid is een retorische strategie. Ze noodt tot meedenken en controleren. Een goede didacticus maakt leergierig door in zijn keuken te laten kijken, ondertussen wetend dat hijzelf toch het beste kan koken. Niet voor niets is dit boek oorspronkelijk opgezet als een kunstgeschiedenis voor jonge lezers. Oom Gombrich vertelt, met de beste bedoelingen, maar soms blijken we hem niet goed begrepen te hebben, en dan legt hij het gewoon nog een keer uit. En, zoals alle mensen, is ook Gombrich (een beetje) feilbaar. Hij erkent dat. Daarom vinden we hem dus aardig: want zo knap als hij is, hij lijkt toch ook op ons.

Deze strategie is een belangrijke verklaring voor het immense succes van dit boek, dat in negentien talen vertaald is en in al die revisies en herdrukken ruim een miljoen exemplaren verkocht heeft. Het is een didactisch meesterwerk. Dankzij goed getimede geheugensteunen, een solide en zichtbare structuur en een benijdenswaardige helderheid van stijl krijgt de lezer steeds het gevoel volledig greep op de materie te hebben. Dankzij oogstrelende voorbeelden blijft hij geboeid. Het is vooral de manier, waarop die voorbeelden in de grote lijn van het betoog passen, die indruk maakt. Want om de grote lijn gaat het in dit boek. Vóór Gombrich heeft wellicht niemand zo doortastend een synthetische visie op de geschiedenis van het maken van afbeeldingen vanaf het Oude Oosten tot het heden gegeven.

Het centrale begrip in zijn visie is 'traditie'. Wat Gombrich laat zien is dat afbeeldingsconventies en stijlen altijd op een bepaalde manier verbonden zijn met en reageren op de conventies en stijlen die eraan voorafgingen. Dat lijkt een open deur. Men ziet al gauw hoe bijvoorbeeld het maniërisme reageerde op een 'probleem' (het perfecte evenwicht) dat door de hoog-renaissance werd gesteld, en de barok op zijn beurt weer op een probleem (affectatie) dat het maniërisme stelde. Maar voor de twintigste-eeuwers is het zicht dat Gombrich zo openbaart instructief, omdat de traditie in onze eeuw zo rigoureus is doorbroken. Of die breuk definitief is, waagt hij te betwijfelen. De keten van reacties in de beeldende kunst heeft immers al eerder aan een zijden draadje gehangen. Ook dat laat hij overtuigend zien.

Gombrich smeedt zijn keten, ondanks zwakke schakels, van begin tot eind virtuoos aaneen. Daarbij gebruikt hij, naast zijn nuchtere en analytische oog, vooral de methode van vergelijking en contrast. Voortdurend stelt Gombrich paren als leermeester en leerling, land en land of rivaal en rivaal tegenover elkaar. Zo maakt hij zijn bedoelingen duidelijk en vooral aanschouwelijk. Daarbij schuwt Gombrich de simplificatie niet. Simplificatie is voor hem geen vies woord. Hij vindt dat wat je niet zo kan vereenvoudigen, dat een kind het begrijpen kan, niet waar kan zijn.

Dat heeft niet alleen te maken met de onstaansgeschiedenis van het boek, dat een vervolg beoogde te zijn op zijn succesvolle Ein Weltgeschichte für junge Leser en waarvan de redactionele beoordeling oorspronkelijk in handen was van de zestienjarige dochter van de directeur van de Phaidon Press (die het prachtig vond, waarna Gombrich door mocht schrijven). Het hangt ook en vooral samen met zijn positie tussen de Duitse en de Angelsaksische wetenschappelijke traditie.

Gombrich werd in 1909 in Wenen geboren en groeide op onder de slagschaduw van de zware Duitse Kulturgeschichte. Net op tijd (hij was een jood) in Engeland beland, kwam hij in contact met het pragmatisme van Karl Popper. Ze werden boezemvrienden. Het pragmatisme van Popper treedt bij hem zo sterk op de voorgrond, dat het de nuttige nuances van het Duitse intellectualisme overvleugelt. Veel dingen bij Gombrich 'zijn gewoon zo', en verder geen gezeur. Common sense slaat de trom.

Zo komt hij vaak te spreken over 'natuurlijke schoonheid'. Ook al heeft hij in zijn belangrijke studies Art & Illusion en A Sense of Order willen aantonen dat voor een 'natuurlijke' schoonheidservaring bij mensen psychologische en kentheoretische gronden zijn aan te wijzen, toch is de herhaalde lof van natural beauty soms te simpel. Er is ook op detailpunten wat op the Story of Art aan te merken. Maar Gombrich schreef een Story, geen history. Hij schreef voor leken, niet voor specialisten.

Dat dit boek nu als handboek kunstgeschiedenis wordt gebruikt, is onvermijdelijk: het is zo goed. Toch het kan eigenlijk niet: het is geen handboek. Maar een tijd, waarin steeds minder mensen de 'traditie' nog kunnen begrijpen, hoe groot de horden die door Louvre en Vaticaan stormen ook mogen zijn, vraagt kennelijk om vereenvoudiging. En die eenvoud biedt Gombrich als geen ander. Dat maakt het boek kwetsbaar, in zekere zin zelfs slachtoffer van zijn eigen succes. Geen lezer zal daarom malen. Want wie het ter hand neemt voelt een geweldig enthousiasme opkruipen.

'De vos weet vele dingen, maar de egel één groot ding', merkte de Alexandrijnse dichter Callimachus ooit op. Gombrich is een vos in zijn veelzijdige eruditie en zijn retorische strategie. Maar hij is ook een egel. Door dat ene grote: de macht van zijn synthese, met al zijn stekelige kanten.