Deze zomers zijn mooi en wreed; Retrospectief van Erich Rohmer in het Filmmuseum

De films van Erich Rohmer stemmen vrolijk want zijn personages zijn meestal met vakantie. Maar de mensen in zijn films zijn niet gelukkig. Of wel. Praten over een film van Rohmer lijkt op roddelen over vrienden.

Eric Rohmer: regisseur van schijnbewegingen. Een retrospectief. Nederlands Filmmuseum, Vondelpark 3 Amsterdam. Dag. t/m 2 juli (beh. 6 juni), 19 en 21.30u. Inl. tel. 0205891400. Zeven films rouleren van eind juni t/m eind december langs filmtheaters in diverse steden. Een groot aantal titels is te huur op video.

In de 21 speelfilms die Erich Rohmer tot nu toe gemaakt heeft, is het heel vaak vakantie. Soms is het winter, kerstmis en nieuwjaar, vaker is het zomer, Franse zomer, Bretons, mediterraan en atlantisch, aan zee, in de bergen, in de stad en op het land.

Rohmers zomers zijn mooi. Hij laat stenen zien door stromend water, gras dat geduldig een muur heeft begroeid, zand dat zo ver het oog reikt zand blijft. Hij toont het gezellige van badplaatsen en het lome van een villa die alleen in de zon ligt, hij laat een boer zijn moestuin uitleggen en drie vriendinnen in een Parijse tuin vruchten eten.

Vakantie. Het is een van de weinige onderwerpen die van elk mens een regisseur maken. Niet tijdens de vakantie, maar ervoor, als hij mag kiezen waar hij heengaat. Hij gaat in beelden denken. Hij verzint een decor, dat meer is dan een decor. Want als de zee, de bergen, de zon, het snelle stromende water er eenmaal zijn, dan volgen geluk en vrolijkheid en liefde vanzelf. Sterker nog: in gedachten zijn die zon en die zee geluk en vrolijkheid. Eigenlijk gaat dromen van geluk altijd zo: het is een beeld, een vage foto die nog genomen moet worden.

De zomers van Rohmer zijn mooi en wreed. Hij laat zien dat mensen wel in beelden kunnen denken, hun verlangens in beelden omzetten, maar dat het verlangen niet ingelost wordt als dat beeld eenmaal werkelijkheid is geworden, als je eenmaal in de foto zit, Rohmer reduceert de symbolen weer tot decor. De mensen gaan erin zitten en ze zijn niet gelukkig. Of wel. Met het landschap heeft dat alleen niets te maken. Of wel? De werkelijkheid van Rohmer is nu eenmaal een film, en als je die stenen in het water, die lome villa of die Parijse vruchten op een doek ziet, gaan ze vanzelf weer wat betekenen. De kijker gaat verlangen naar de wereld die hij ziet, ook al laat die wereld de personages die Rohmer erin zet koud. Ze hebben het veel te druk met het leven, en met de liefde en vooral met het praten over die dingen. Woorden en beelden vullen elkaar niet aan in een film van Rohmer, ze hinderen elkaar. Toch horen ze bij elkaar, als een mug bij een zomernacht. Hij is irritant die mug, maar hij vertelt je wel dat het zomer is. En soms gaat het decor toch weer iets betekenen, alleen weet je in een film van Rohmer nooit wanneer dat zo is. En of het echt zo is. Le Rayon vert (1985), de film van Rohmer die echt over vakantie gaat, eindigt met het zeldzame natuurverschijnsel waar de film naar vernoemd is. Op heldere dagen laat de zon als zij bijna is ondergegaan soms een felle groene streep zien. Delphine, het meisje dat in één zomer al drie vakanties heeft zien mislukken, interpreteert het als een teken. De jongen die naast haar zit, daar mag ze nu verliefd op worden. Is die rayon vert nu alleen een teken voor Delphine, of ook voor de kijker? Je weet het niet, maar iets doet je vermoeden dat Rohmer het wel weet. Hij wil het alleen niet zeggen. Soms krijg je het gekke gevoel dat hij zich schaamt.

Clochard

Vakantie speelt al een rol in de eerste speelfilm van Rohmer, Le Signe du lion (1959). Het is augustus in Parijs en er is niemand meer in de stad om Pierre geld te lenen. Terwijl we zien hoe hij langzaam in een clochard verandert, richt Rohmer zijn camera af en toe op de anderen, op de toeristen en op de Parijzenaars die toch nog in Parijs zijn: mensen die wel geld hebben, die verliefd op een bankje kunnen zitten of een boottochtje over de Seine kunnen maken. Aan hen wijdt Rohmer al zijn andere films. Hij vergroot voortaan uit door geen bizarre omstandigheden te filmen, maar door gewoon te filmen. Althans, zo lijkt het. De onderwerpen van Rohmer krijgen na die eerste film een lichtheid die alleen te verdragen is als je de films met je eigen leven vergelijkt, en niet met andere films. Rohmer laat bijvoorbeeld zien dat twee meisjes op vakantie gaan naar Normandië (Pauline à la plage, 1982), dat twee mannen bij een vrouw gaan eten en er een blijft slapen (Ma Nuit chez Maud, 1969), dat een meisje uit een buitenwijk een pied à terre wil in Parijs (Les Nuits de la pleine lune, 1984). Praten over een film van Rohmer lijkt op roddelen over vrienden.

Twee series zedenkomedies maakte Rohmer, een in de jaren zestig ('Six contes moraux'), een in de jaren tachtig ('Comediés et proverbes'). Hij werkt nu aan de derde, de 'Contes de quatres saisons', waarvan het laatste deel, Conte d'automne, nog voltooid moet worden. Dan zijn er nog een paar films die in hun eentje een serie lijken, zoals Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle (1986) en Les Rendez-vous de Paris (1995), en twee buitenbeentjes uit de jaren zeventig, de verfilmingen van literaire teksten La Marquise d'O en Perceval le Gallois. Op een retrospectief in het Filmmuseum zijn ze deze maand allemaal te zien.

Samen stemmen de films van de inmiddels 77-jarige Rohmer, in de jaren vijftig en zestig een van de voormannen van de Nouvelle Vague, vooral vrolijk. Verrukkelijk zijn ze soms, zoals Pauline à la plage, en Conte d'Été. Zo verrukkelijk dat je Rohmers strenge moraal vergeet. Rohmer is een briljante advocaat van de duivel. Maar streng is hij, de moraal van Rohmer, al vertelt hij hem op nog zo'n milde, geamuseerde toon en veroordeelt hij niemand die hem niet deelt.

In Le Signe du lion komt nog iets voor dat is gebleven in het oeuvre van Rohmer. Als Pierre op de kades van de Seine wegzakt in zijn misère, vliegen er duiven boven zijn hoofd. En allemaal vliegen ze naar de Notre Dame. Rohmers moraal komt van god, de god van het christendom.

In Ma Nuit chez Maud is het geloof het duidelijkst aanwezig. Ieder mens moet een heilige worden, zegt de priester in deze film. Ieder mens heeft een ziel, zegt Rohmer in elke andere, ook de wat zemelige meisjes waar de regisseur nu eenmaal een zwak voor heeft gekregen, een ziel die gered kan worden. En de omstandigheden mogen nog zo licht zijn, een klucht van in en uit de kast, iedereen speelt de hoofdrol in zijn eigen drama. Dat verklaart ook het egoïsme van de meeste personages: elke ziel moet op zijn eigen manier gered worden, en de zielen die het onderspit delven zijn in dit verhaal gewoon nog niet aan de beurt. Geloof is belangrijker dan vriendelijkheid.

Vakantieliefde

In Conte d'hiver (1991), die in Nederland pas eind dit jaar wordt uitgebracht en in het retrospectief in voorpremière gaat, is kapster Félicie door een stommiteit het contact met haar vakantieliefde Charles verloren. Ze krijgt een dochter van hem, en legt het aan met twee andere mannen. Maar ze blijft van Charles houden en ze is er zeker van dat hij eens weer op zal duiken. Of nee, ze is er niet zeker van, ze gelooft erin. En ze zegt het ook. Félicie is tegen de mannen die Charles willen opvolgen ondraaglijk arrogant, maar haar geloof wordt beloond: na vijf jaar wachten ontmoet ze Charles weer en zal ze lang en gelukkig leven.

Rohmer laat het kerkelijke geloof meestal alleen op de achtergrond meespelen; in Conte d'hiver is niet Félicie maar haar vriend Loïc katholiek, al is zij het die hem prest om naar de kerk te gaan. In andere films komt het christendom helemaal niet voor.

Dan zie je het soms aan de natuur. Daarin plaatst hij zijn mensen, die haar gebruiken, die haar nodig hebben, maar die er geen deel van uitmaken. Misschien wordt er daarom in de films van Rohmer zoveel gekletst. Mensen vertellen verhalen, net als Rohmer, die zijn vertelling altijd zo openlijk strak structureert dat je voortdurend beseft dat deze symmetrie, die een film met hetzelfde beeld doet beginnen en eindigen, deze geometrische figuren van drie meisjes en een man of een man en drie meisjes, mensenwerk is. Moeilijk maakt Rohmer het je weer door de personages bedrieglijk echt te maken. In de films uit de jaren zestig, met mannen in de hoofdrol, wordt het verschil tussen woorden en beelden nog aangezet door een voice-over, waarin de man zijn handelen interpreteert - een interpretatie die vaak niet die van de kijker is. De beelden blijven er onbewogen onder.

In de 'Comedies et proverbes' uit de jaren tachtig hebben de gesprekken die de personages voeren de plaats van de voice-over ingenomen. In de jaren zestig werd de nek, de knie of het hele lichaam van een meisje nog wel eens als iets dat bij de natuur hoort voorgesteld. Ze verleiden de man, maar hij keert op het nippertje terug naar de vrouw aan wie hij zichzelf beloofd had.

Als de meisjes in de jaren tachtig de hoofdpersonen van de films worden, verdwijnt dit soort erotiek uit de films. Seks moet louter iets van liefde zijn, iets van de geest. Het is alleen zaak degene te vinden die voor jou bedoeld is. Als je denkt dat je dat proces kunt sturen, kom je bedrogen uit. Je moet vertrouwen, wachten. En soms krijg je een teken, zoals de groene straal bij zonsondergang. Dan breekt Rohmer het verschil weer af tussen woorden en beelden, tussen natuur en kunst, tussen mensen en de rest van de wereld dat hij zo zorgvuldig heeft opgebouwd. Maar altijd laat hij de mogelijkheid open dat je het mis hebt. Je kunt het niet weten. Je moet er maar op vertrouwen dat jouw interpretatie de juiste is.