Fotografen keren zich af van het geijkte schoonheidsbeeld; Heroin chic

Hoe mager mag een fotomodel zijn? Zo mager als een lat, natuurlijk, als ze er maar glamorous uitziet. Het wordt wat anders als diezelfde vrouwen uitgeteerd en besmeurd en pukkelig worden geportretteerd. Deze op het ruige junkenbestaan geënte 'look' is de trendy modebladen binnengebracht door fotografen als Corinne Day, Jürgen Teller en de broers Mario en Davide Sorrenti. Gedrogeerde modellen in peperdure designer-kleding - of soms ook naakt - in smerige, afgetrapte kamers hebben de conventies van de modefotografie geschokt. 'Als we zulke ongekunstelde beelden als pervers en onthutsend ervaren, dan moeten we wel beseffen hoe verwrongen onze blik geworden is', vindt Jürgen Teller. Maar dat het niet bij een 'look' bleef, bleek onlangs toen Sorrenti, die voor bladen als Interview, Ray Gun en i-D werkte, aan een overdosis heroïne overleed. Is 'heroin chic' koketterie van een decadente generatie fotografen en modellen, of een betekenisvol protest?

Het is voorjaar 1996 en in Parijs, in een reusachtige kelderruimte van het Louvre, zit een groep winkeliers en journalisten te wachten tot de volgende modeshow begint. Een exemplaar van de Süddeutsche Zeitung gaat van hand tot hand. Er staat een serie foto's in die Jürgen Teller heeft gemaakt van model Kristen McMenamy. Naakt en bleek kruipt ze op handen en knieën voor een elektrische straalkachel over de vloer, in een decor dat de kleedkamer aan de achterkant van de catwalk zou kunnen zijn. Op sommige foto's is het litteken op McMenamy's buik zichtbaar, en ook de rode striem van het schurende elastiek van een g-string. Op één foto is ze te zien in een deuropening terwijl ze van de camera wegkijkt. 'VERSACE' staat in zwarte letters op haar billen, en met ruwe hand is er een groot rood hart omheen getekend. “Ik hoop maar dat het lipstick is”, zegt een redacteur achter me vol walging.

De aanblik van een naakt lichaam, ontdaan van zijn pantser, de intieme delen ontsierd door graffiti, vergeten zelfs murwgebeukte professionals niet gauw. Veel van degenen die Tellers foto's stuitend vonden, verkozen ze af te doen als een op zichzelf staand incident, het werk van een eenzame terrorist. Dat was destijds alleen mogelijk omdat de ommekeer die de foto's betekenden, nog grotendeels beperkt bleef tot onconventionele, avantgardistische bladen als i-D en the Face, beide uitgegeven in Engeland.

Maar zijn fotoserie van McMenamy blijkt ruwweg samen te vallen met een aantal nieuwe ontwikkelingen in de modefotografie die veel mensen net zo verwarrend vinden. Pas met de publicatie van het boek Fashion: Photography of the Nineties, kreeg de nieuwe beweging eindelijk kritische massa. In Fashion hebben American Vogue-redacteur Camilla Nickerson en haar man, de kunstcriticus Neville Wakefield, een twintigtal fotografen bijeengebracht, onder wie Teller, Wolfgang Tillmans, Corinne Day, Mario Sorrenti, Craig McDean, David Sims en Glen Luchford. Hun werk vormt een gezamenlijke aanval op de conventies die de modefotografie het grootste deel van haar geschiedenis hebben geregeerd: oude denkbeelden over schoonheid, glamour en fantasie ondergaan hier een grondige revisie.

Een foto die zo explosief is, zoals veel van dit nieuwe werk, roept onvermijdelijk vragen op over het motief - en verscheidene van de motieven die zich aandienen, zijn verdacht. Zijn beelden zoals Tellers foto's van McMenamy de zoveelste wanhopige poging tot grensoverschrijding - in een branche die daar garen bij spint, in een tijd waarin we door onze taboes heenraken? Is de huidige stroom modefoto's in een omgeving van vervallen woonwagenkampen, het werk van verwende jonge estheten op krottentoer in de wildernis van de blanke onderklasse? De politieke denkbeelden en attitudes die hebben geleid tot grunge - een trend die de modebladen en de detailhandel prompt tot zinken brachten toen duidelijk werd dat de kleren niet zouden verkopen - schijnen het toch te hebben overleefd, gesublimeerd in deze beelden. Maar zoals grunge de geschiedenis ingegaan is als een look, verstoken van enige inhoud, zo wordt ook de nieuwe fotografie als volkomen oppervlakkig beschouwd. Alsof een uiterlijke vorm het zonder ideeën kan stellen.

Dit haastige oordeel was voorspelbaar en ging veel te gemakkelijk voorbij aan de drijfveer achter deze beelden. Die is in vele gevallen heel nobel: een zoeken naar een eerlijker manier van kijken, naar schoonheid die een alternatief kan zijn voor de perfectie die gewoonlijk in tijdschriften wordt afgebeeld. Teller beweert dat zijn foto's van McMenamy voortkwamen uit zijn eigen gevoel van vervreemding. “Ik kon me niet identificeren met de beelden in Elle, Vogue of Harper's Bazaar”, zegt hij. “In de wereld waarin wij rondlopen, ziet niemand er echt zo uit. De foto's die ik van Kristen gemaakt heb zijn ergens ook wel treurig - maar wat ze op de covers van die modebladen zetten is volgens mij nog veel erger. Wat zij proberen te verkopen - de lipstick, de borstimplantaten, al dat soort dingen - zijn voor mij als mens veel beledigender. De Süddeutsche Zeitung heeft mij gevraagd een serie te maken over het thema mode en moraliteit. Ik was niet op shockeren uit, ik wilde gewoon iets aantonen - dat Kristen McMenamy ook nog een andere kant heeft, dat ze er echt zo uitziet als ze naar de studio komt.”

Een van de eerste dissidenten was Corinne Day, wier foto's van Kate Moss uit 1989 in The Face dit onwaarschijnlijke model hebben helpen lanceren aan het begin van haar carrière. “Ik hou niet echt van glossy magazines vol glossy modellen”, zegt Day. “Ik hou gewoon van schoonheid zoals die is, zoals ik die aantref. Die wil ik niet verstoren. Er liggen tweehonderd bladen in het rek en ze verkopen allemaal fantasie, en dan denk ik: Tja, wat is er mis met de waarheid?”

In Day's ethiek rechtvaardigt de visuele waarheid allerlei kleine leugentjes. Als ze de laatste tijd minder opdrachten krijgt, dan komt dat volgens haar misschien doordat de redacteuren voor wie ze vroeger werkte, nu weten dat ze regelmatig haar vriendinnen als 'modellen' fotografeerde, in hun eigen kleren - die ze vervolgens aan Helmut Lang of een andere ontwerper toeschreef om de foto's gepubliceerd te krijgen. Gevraagd naar de keuze van haar locaties - dikwijls vagelijk sinister in hun banaliteit - antwoordt ze dat het decor meestal de woning is van de gefotografeerde vriendin. “Wordt de foto daardoor niet een beetje echter”, vraagt ze. “Het is heel wat anders dan wanneer je een mooie vrouw die gewoon op een flatje woont, in een duur hotel neerzet.”

Day zegt dat Nan Goldin het voorbeeld heeft gegeven dat haar in staat stelde haar eigen stijl te vinden - zoals Goldin weer zegt dat het baanbrekende werk van Larry Clark ervoor heeft gezorgd dat haar foto's werden geaccepteerd. Met haar autobiografische, openhartige en niets ontziende portretten heeft Goldin de levens van haar vrienden - drugsverslaafden, drag queens, transseksuelen en talloze beroemdheden in het uitgaansleven - in de loop van de afgelopen twintig jaar gedocumenteerd, in acht boeken en een retrospectief in het Whitney Museum; ze doceert nu aan de Yale Universiteit. Goldin is zozeer de centrale figuur in deze nieuwe stijl van modefotografie dat haar naam er vaak mee verbonden wordt. Een prominente moderedacteur, gevraagd naar haar mening over het boek van Nickerson en Wakefield, schijnt te hebben geantwoord: “Dat is geen modefotografie, dat is Nan-Goldin-fotografie.”

Goldin zegt dat ze het niet erg vindt om nagevolgd te worden, maar het stoort haar wel dat zij verantwoordelijk wordt gesteld voor de heroin chic en de foto's waarop drugs worden vereenzelvigd met glamour. Toen zij drugsverslaafden fotografeerde, betoogt ze, waren de omstandigheden echt, niet geënsceneerd. “Ik geloof nog steeds dat er zoiets als een werkelijkheid bestaat”, zegt ze, “maar ik begin een dinosauriër te worden.”

Zoals veel van de fotografen in Goldins kielzog, streven ook haar studenten naar 'geloofwaardige fictie', beweert ze. “Ze denken dat het ensceneren van een foto hetzelfde is als het vinden van een beeld in de werkelijkheid. Voor mij is er dan geen sprake meer van toeval en risico en emotionele diepgang - dingen waar je geen controle over hebt.”

De rauwheid en spontaniteit die Goldins werk zo lang hebben onderscheiden van de grote meerderheid van de modefoto's zijn nu standaardkenmerken van de nieuwe stijl - een stijl die zo nauw is verbonden met kunstfotografie, dat het in het boek van Nickerson en Wakefield vaak onmogelijk is ze van elkaar te onderscheiden. Neem bijvoorbeeld Wolfgang Tillmans' dubbelportret van een jonge vrouw, naakt tot haar middel, en een jonge man, naakt vanaf zijn middel. Zij houdt zijn penis in haar hand; de sjaal om haar heupen is van Chanel.

Uiteindelijk is het opvallendste en meest verwarrende aspect van de beelden in Fashion: Photography of the Nineties wellicht die vaste blik op oneffenheden, littekens, pukkels, rimpels en andere verschijnselen die gewoonlijk als gebreken worden gezien. Goldin doet niet aan retoucheren. Teller zegt dat hij er alleen gebruik van zou maken als het om een tijdelijke onvolkomenheid gaat. “Ik zou het nooit doen om lijnen weg te werken, de vorm van de neus te veranderen of de wangen smaller te maken”, legt hij uit. “Als we zulke ongekunstelde beelden als pervers en onthutsend ervaren, dan moeten we wel beseffen hoe verwrongen onze blik geworden is. De idealisering die uit het retoucheren voortkomt, is onze maatstaf geworden voor wat 'normaal' is.”

Terwijl haar collega's digitale fotobewerking en de steriele resultaten ervan verwerpen, heeft Inez van Lamsweerde het retoucheren zover doorgevoerd dat het absurd en subversief wordt. In samenwerking met Vinoodh Matadin gebruikt ze de nieuwe technologie om beelden te creëren die griezelig worden in hun perfectie, alarmerend in hun overduidelijke onwaarschijnlijkheid: het hyperrealistische wordt surrealistisch. In een reclame voor Hervé Léger zien we twee amazones met smetteloze lijven, gekleed in de genadeloze elastische jurken van de ontwerper, het blonde haar in zorgvuldige welvingen over hun schouders gedrapeerd. Het is één en dezelfde vrouw, tweemaal gefotografeerd en op de computer tot tweeling verdubbeld. “Het zou je nooit lukken om één zo'n vrouw te vinden, laat staan twee”, lacht Van Lamsweerde.

Eén model, gevraagd naar haar mening over de foto's in het boek van Nickerson en Wakefield, antwoordt: “Huu.” Dat veel vrouwen zich aangesproken voelen door beelden van tieners met een glad, roze huidje en een onmogelijk slank lijf, is onderhand bekend. Maar dat veel (mogelijk ook enkele van dezelfde) kijkers zich even beledigd voelen door foto's van vrouwen met ongeretoucheerde gebreken - dat is pas echt verrassend. Het bedrijf Disney gaat, met zijn woningbouwproject Celebration in Florida, zijn eigen surrogaatversie op de markt brengen van de kleinsteedse Amerikaanse gemeenschap: geheel voorbedachte, blinkende, gelukkige huizen die tegemoetkomen aan een verlangen dat is gewekt door de televisie van de jaren vijftig. Het New York-New York Hotel in Las Vegas biedt een alternatief voor het echte New York - schoon en misdaadvrij, met replica's van historische monumenten. Op dezelfde manier heeft de mode een Ersatz-wereld aan de man gebracht, waarin de mensen allemaal even mooi zijn, de seks goed is en het leven een feest. Wat begon als vermaak is een substituut geworden voor ervaring, terwijl de culturele hoofdmacht doormarcheert naar het einde van de regenboog. Een paar fotografen weigeren in de pas te lopen.