Het leven zelf moest kunst worden; Mammoet-tentoonstelling over modernisme in Berlijn

De hele wereld is tegenwoordig het materiaal van de kunst. Dat wordt zichtbaar op de Berlijnse tentoonstelling 'Het tijdperk van het modernisme - kunst in de twintigste eeuw'. Maar de ideeën die ten grondslag lagen aan het modernisme komen amper aan bod op de expositie met vierhonderd topkunstwerken. “De tentoonstellingsmakers zijn estheten.”

Het modernistische tijdperk/kunst in de twintigste eeuw. Martin Gropius-bau, Stresemanstrasse 110 Berlijn. Tot 27 juli. Open: dagelijks van 10 tot 20 uur (ook maandag) Toegang: 12 DM. Catalogus 59 DM.

Hij is niet eerder in een westers museum te zien geweest en hangt nu centraal in het atrium van de Martin Gropius-Bau in Berlijn: de Letatlin, het voertuig dat de mens het zuiver lichamelijke gevoel voor vliegen terug zou geven. Dat gevoel, meende de Rus Vladimir Tatlin die hem in 1932 bouwde, hebben wij door het mechanische vliegen met het vliegtuig verloren. Zijn frêle, insect-achtige constructie moest dat weer goedmaken. Weliswaar vloog de mens nog niet, ook al had hij in de Letatlin plaats genomen, maar vliegen, zei de kunstenaar, moet je leren. Wij hebben toch ook leren zwemmen en fietsen?

Het is ons niet vergund. Tatlin moest kort daarop onder druk van de communistische cultuurpolitiek al zijn ideeën herzien, inclusief zijn opvatting over het kunstenaarschap. Het utopische ideaal van een nieuwe samenleving en een nieuwe mens dat hij en andere constructivisten als Rodchenko en Malevitsj hadden voorgestaan en dat hem ertoe had gebracht onder andere kleren, gebruiksvoorwerpen en meubels voor Het Volk te ontwerpen, bleek niet overeen te stemmen met dat van de representanten van het volk. Hij trok zich noodgedwongen terug en werd het vertrouwde type kunstenaar: de eenling die in isolement stillevens, landschappen en portretten schildert.

Een harde landing, die niet alleen voor Tatlin tragisch afliep (hij is ondanks zijn concessies toch 'volksvijandig' verklaard), maar ook voor ons want we zullen nooit in zijn ideaal plaats kunnen nemen: Letatlin hangt nu als een museumstuk hoog boven ons hoofd.

Er hangen meer nooit eerder in het Westen tentoongestelde werken uit Russisch bezit (waaronder twee belangrijke Composities van Kandinsky ) op de ruim 16 miljoen D-mark kostende tentoonstelling Het tijdperk van het modernisme - kunst in de twintigste eeuw in de Gropius-Bau. Vrijwel allemaal schilderijen, want het modernisme is voor de samenstellers, de Duitser Christos Joachimides en de Brit Norman Rosenthal, bovenal schilderkunst. Het duo organiseerde eerder spraakmakende mammoettentoonstellingen als A new spirit in painting in 1981 en Metropolis in 1991, maar deze tentoonstelling is zonder twijfel de meest ambitieuze. Aan de hand van vierhonderd topkunstwerken, ondergebracht in vier categorieën, moest 'een tentoonstelling als een film, een scenario met uitsnedes' ontstaan die de turbulente, modernistische kunstontwikkelingen van deze eeuw in beeld brengt.

Zo'n brokkelig scenario is vooral handig. Je kunt er lastige vragen mee ontduiken, allereerst de vraag wat modernisme nu precies inhoudt. Lucian Freud bijvoorbeeld is vaker een traditionalist genoemd dan een modernist en Sigmar Polke zag ik eerder als postmodernist geboekstaafd. De een valt nu onder de categorie 'Realiteit - Deformatie', de ander onder 'Taal - Materiaal'. Die indelingen, waar zich ook nog 'Abstractie - Spiritualiteit' en 'Droom - Mythe' bijvoegen, openen ieder voor zich weer zoveel deuren dat je aan het eind van dit labyrinth de straat op gaat met maar één idee: modernistisch is wat in het museum past.

Utopieën

Cynisch is dat wel, want de modernistische avant-gardes waren er nu juist op uit om het museum, en zelfs de kunst als kunst op te heffen. Van constructivisme, surrealisme en futurisme tot Cobra, fluxus en nouveau realisme, hebben ze hun artistieke praktijken verbonden aan utopische ideeën over een vrijere wereld en een speelsere mens. En telkens was de inzet om de kunst van een in instituties opgesloten fenomeen tot een vrije kracht te maken die het dagelijks leven drastisch zou veranderen. Het leven zelf moest kunst worden.

Zoals bekend is het leven daar nauwelijks toe te porren en zijn utopieën in diskrediet geraakt. In die zin is het modernisme smadelijk gestorven. Maar de anti-kunst die uit het modernistische gedachtengoed is voortgekomen bestaat nog steeds doordat uitgerekend het museum zich erover heeft ontfermd. En dat schrijft de geschiedenis op zijn eigen manier.

Hoe dat kan uitpakken zie je het beste bij de categorie 'Taal - Materiaal'. Het is de enige sectie waarbij de schilderkunst niet overheerst en dat heeft alles te maken met Marcel Duchamp, de kunstenaar die geldt als de peetvader van de 'talige' kunst. Van Duchamp is een gevleugelde uitspraak bekend: 'Zo dom als een schilder'. Hij gaf ermee aan dat een kunstenaar moet denken. Met zijn verstand, niet met zijn onderbuik zoals schilders menen te moeten doen. Achter kunst moet een Idee staan.

Duchamps Idee is een daad, het banale op een sokkel zetten en signeren, en vooral in de jaren zestig is daar enthousiast op gevarieerd, van poep inblikken (Manzoni) tot een houtblok in zee gooien (Weiner, op de tentoonstelling vertegenwoordigd met de frase: to the sea, on the sea, from the sea). Het moest allemaal uitdrukken dat het gewone als het ware de schil is rond het ongewone en dat 'een actie' van de kunstenaar die wonderbaarlijke kern kan blootleggen.

Misschien dacht Duchamp daar ook zo over, zeker is dat hij het museum en zijn verheven kunstvoorwerpen heeft bespot, evenals trouwens het romantische idee van de kunstenaar als genie. Het heeft niet geholpen. Sterker nog, in de jaren zestig verrichtte het ene genie na het andere geniale daden, en allemaal beriepen ze zich op Hem, Duchamp. Misschien is dat de reden waarom Hij in 1964, vijftig jaar na zijn 'eerste daad', ertoe kwam om replica's uit te brengen van zijn gesigneerde pisbak, flessenrek en fietswiel-op-kruk. Als het genie dan zo onmisbaar is, zal Hij hebben gedacht, dan produceren Wij toch wat extra?

Voor het museum is al die anti-kunst uit de jaren zestig uiteindelijk geen probleem geweest. Het heeft uit de ideeën geselecteerd wat het kon gebruiken en de rest is weggelaten. Geen spoor van de sociaal-kritische kunst, laat staan van het feministische oproer (130 kunstenaars, 9 vrouwen), geen video's, zelfs geen foto's van performances en maar een enkele foto van land-art, in een trapportaal. De inhoudelijke aspecten van dat soort kritische en rituele kunst verdienen klaarblijkelijk geen geschiedschrijving.

Het gevolg van dit doodzwijgen is dat de mentaliteit achter de kunst die wèl is uitverkoren, moeilijk is na te voelen. De aandacht verplaatst zich dan ook al snel naar de esthetische kwaliteiten, een parcours dat door de tentoonstellingsmakers al was aangegeven: van taal naar materiaal. De steenkolen van Kounellis, de schoolborden van Beuys, het acrylhaar van Pascali: ze illustreren dat de ganse wereld nu het materiaal is van de kunst. Maar dat de pseudo-geëmailleerde bordjes van Broodthaers als kritiek op het institutionele museum zijn bedoeld en het bebloede hemd van Nitsch voortkomt uit een rituele performance, zal een groot deel van het publiek ontgaan. En daarmee is deze kunst die zo naar expansie streefde, terug bij af: de kleine club ingewijden. Je zou Jeff Koons, die dat hele traject heeft doorzien en geëxploiteerd, ter plekke gaan bewonderen.

Schisma

Deze tentoonstellingsmakers zijn estheten, zoveel wordt hier wel duidelijk. Ze kiezen bovendien voor gevestigde kunsthistorische begrippen en verbanden, ongetwijfeld omdat ze menen dat deze de kunst boven de actualiteit uittillen. Maar wat je op deze mammoettentoonstelling uitvergroot ziet, is hoe nivellerend dat werkt, zelfs wanneer de meest schitterende werken bij elkaar zijn verzameld. Je gaat alles puur esthetisch zien.

Het probleem ligt voor een belangrijk deel ook in de modernistische kunst zelf besloten. Het uit de romantiek stammende ideaal van kunst die zijn volkomen eigen werkelijkheid heeft, heeft zich vanaf het kubisme zo krachtig gemanifesteerd dat er een waar schisma uit is gevolgd: hier de kunst, daar de wereld. Vooral de schilderkunst heeft de zeggingskracht van de beeldende middelen grondig uitgediept, zozeer zelfs dat aan het eind van de jaren zeventig met de minimal art een eindpunt leek te zijn bereikt: de schilderkunst werd toen dood verklaard. Klaarblijkelijk kon men zich niet alleen niet meer voorstellen dat een schilder nog iets aan de schilderkunst zou kunnen toevoegen, maar evenmin dat hij nog iets interessants over het leven te zeggen zou hebben. Die gedachte is in de jaren tachtig niet uitgeroeid. Het is een teken aan de wand dat op de komende state of the art-expositie, de Documenta in Kassel, nauwelijks schilderkunst te zien zal zijn.

In Berlijn wordt dat alles zo veel mogelijk ontweken. Daar wordt het schilderkunstige uitgelicht in de categorie 'Realiteit - Deformatie'. Onderwerp is vrijwel steeds de menselijke figuur, in het bijzonder het vrouwelijk naakt. Die figuur wordt in composities van lijnen, vlakken en kleuren uiteen gerafeld en weer samengevoegd door de grote meesters: Picasso, Matisse, Léger, Schlemmer, Malevitsj. Soms, als bij de laatste drie, speelde daar het denkbeeld van de Nieuwe Mens bij mee, maar altijd zie je een groot bewustzijn van de schilderkunst zelf, van haar traditie, haar methode en van de vraag hoe daar een nieuwe uitdrukking aan kan worden gegeven.

De nieuwe mens ziet eruit als een pop, een ding temidden van andere dingen die de wereld vormen. Ieder element staat daarbij op zichzelf, uitgelicht, zelfbewust, maar ook ongenaakbaar. De wereld vloeit niet meer samen tot een eenheid, maar is een legpuzzel die niemand kent. Het maakt hem onbetrouwbaar, meerdere interpretaties worden mogelijk, betekenissen gaan glijden. Voor hen die van de kunst een bewering over, en liever nog een bevestiging van hun wereld verwachten, is dat een regelrecht affront.

In de bijbeldikke catalogus staan twee foto's uit het boek Kunst und Rasse (1928) die in een oogopslag verklaren waarom communisten en nazi's deze kunst als entartet hebben beschouwd. Je ziet op de ene vier gefotografeerde portretten van mismaakten en geesteszieken, op de andere vier expressionistisch geschilderde portretten met net zulke grimassen en oogafwijkingen. De nieuwe kunst was nog maar net geboren of hij werd al decadent verklaard.

'Realiteit - Deformatie' eindigt bij Baselitz. Klaarblijkelijk kon het duo geen jongere schilder vinden die op dit alles nog iets belangwekkends heeft te zeggen. Dat gemis wordt extra pijnlijk in een soort appendix die het perspectief van object, het algemene mensbeeld, naar subject verschuift: 'Het portret in de 20ste eeuw.' De twee jongste kunstenaars zijn geen schilders, maar een beeldhouwer, Jeff Koons (1955), en een fotograaf, Thomas Ruff (1958). Kan het nog treuriger? Ja dus. Bij 'Abstractie - Spiritualiteit' wordt de rij na Robert Ryman gesloten door Günther Förg (1952). Förg is een massaproducent van geometrisch abstracte schilderijen in smaakvolle kleuren en met een tikkeltje gewaagde materiaalkeuze. Er is geen effectievere manier om aan te geven dat abstractie decoratie is geworden dan juist hem naar voren te schuiven.

Het zwarte gat

Abstracte schilderkunst heeft het moeilijk, dat moet gezegd. De spirituele betekenissen die Kandinsky, Mondriaan, Newman en Klein eraan verleenden, spreken nog maar weinigen aan. En haar puur materialistische richting, vertegenwoordigd door Stella, Kelly en Ryman, is door duizenden idee-loze kunstenaars dankbaar uitgemolken. Stella's slogan 'Je ziet wat je ziet' is uitgeput.

Dat is normaal, iedere kunstrichting loopt in zichzelf dood. Volgende generaties formuleren daar wel weer een antwoord op. Het voert dan ook te ver om, zoals de samenstellers hier doen, een zo belangrijk deel van de kunst als de pure abstractie het zwarte gat in te schrijven. Als kunsthistorische categorieën niet werken schiet de kunst nog niet tekort. Misschien, ik noem maar iets, had de sectie er wat levendiger en meer bij de tijd uitgezien als de heren de optische experimenten niet hadden vergeten. Duchamp is daar met zijn spiralende tekstbeelden al mee begonnen en er is op uiteenlopende wijze door abstracte kunstenaars mee doorgegaan. Het kleur- en lichtonderzoek van Flavin, Turell en zelfs Judd had er een meer wetenschappelijke context door gekregen, wat aansluit bij een groeiende interesse en de nieuwe technologieën.

Maar het is waar, dat is vanuit het heden gedacht. Aan zoiets stoutmoedigs wagen deze geschiedschrijvers zich niet. Veel liever staan ze met hun rug naar het heden en daardoor kan er een nostalgische categorie het licht zien als 'Droom - Mythe'. Het is ook de meest intieme categorie, dat wel. Het is een groot genot schitterende De Chirico's te zien, weinig bekende Magrittes, de ondergewaardeerde Tanguy, Matta, Hopper, Wols. Tegelijk is het de dumpbak geworden voor recentere, alweer niet schilderende kunstenaars: Sherman, Gober, Fritsch, Wall en Viola (met Nam June Paik en Gary Hill de enige video-kunstenaar).

Op de op bioscoopformaat geprojecteerde video van Viola zie je een meisje stokstijf stilstaan in een gang. Ze houdt haar ogen dicht terwijl om haar heen de wereld zijn gang gaat: verkeer raast, doktoren opereren, slopers vernietigen, baby's worden geboren. Zijn die beelden werkelijkheid of bestaan ze alleen maar in haar hoofd? Het doet er niet toe. Het universum is niet buiten ons, maar in ons, schrijft Mario Praz. Met zoveel ruimte in het vooruitzicht heeft zelfs de schilderkunst nog een hele toekomst voor zich.