De smaak van een knorrige kruisvaarder

D. Kraaijpoel: Was Pollock kleurenblind? Bouwstenen van de recente kunstgeschiedenis. L.J. Veen.

279 blz, ƒ 45,-

Valt er in de musea voor hedendaagse kunst in Nederland wel wat te genieten? Weinig, vindt de Groningse schrijver, schilder en oud-docent aan de Groninger kunstacademie Minerva, Diederik Kraaijpoel.

Op een lezing vorige maand in Leeuwarden bracht hij, niet voor de eerste keer, zijn afkeer onder woorden van jonge kunstenaars die het plafond van een witgestucte museum- of galeriezaal vol met 'damesslipjes' hangen, bij wijze van kunstwerk.

Kraaijpoel voert al jaren een kruistocht tegen de 'monocultuur' in het Nederlandse officiële kunstcircuit. Abstracte en experimentele, kortom 'vooruitstrevende' kunstenaars krijgen alle ruimte om hun werk te tonen, terwijl 'reactionaire' of 'klassieke', in de realistische schildertraditie werkende kunstenaars amper aan bod komen. Dat is kort gezegd de stelling van Kraaijpoel.

In 1990 publiceerde hij het boek De Nieuwe Salon, waarbij overheid en museumdirecteuren, met hun 'Algemeen Beschaafde Directeuren Smaak' verweten werd dat ze in feite een 'nieuwe salon' handhaafden, door zo eenzijdig te kiezen voor 'grensverleggende' kunst. In feite is Nederland, schreef hij, 'het Albanië van de moderne kunst' omdat 'de werking van het dirigisme [er] totaler is dan in andere landen.'

In zijn nieuwste boek Was Pollock kleurenblind? werkt Kraaijpoel zijn stelling nader uit. Hij zet in de eerste twee hoofdstukken zijn visie uiteen, en geeft in de vier daarop volgende hoofdstukken aanzetten tot een 'herschreven' Europese kunstgeschiedenis. Het boeiendst zijn Kraaijpoels verklaringen voor de rabiate voorkeur voor het modernisme die hier sinds de jaren vijftig heerst. 'In Nederland heerst de monocultuur, waarin geen verscheidenheid van meningen, maar slechts morele kwalificatie bestaat. Er is een indeling in kunstenaars die goed en die fout zijn. Abstracte, conceptuele, experimentele kunstenaars zijn progressief en zitten aan de goede kant. Wie daarentegen een grasspriet etst of een portret schildert, zit fout: hij behoort tot de reactionaire nabootsers over wie een fatsoenlijk mens niet spreekt, of slechts in afkeurende zin.'

Dat komt allemaal, stelt Kraaijpoel, door de Tweede Wereldoorlog die nog altijd onze moraal beheerst: 'De privé-smaak van Adolf Hitler heeft tot gevolg gehad, dat na de ineenstorting van het Derde Rijk de renaissancekunst [dus de traditionele, realistische schilderkunst] besmet was. Er was gaslucht aangekomen. (...) Modernisme is synoniem met democratie en vrije pers, terwijl de klassieke erfenis als symbool geldt van totalitaire regeringsvormen.'

Omdat Nederland kampt met een slecht geweten, omdat 'in ons land de passieve en actieve collaboratie met de bezetter het meest omvangrijk was', werken die trauma's volgens Kraaijpoel in ons land zo lang door: om te tonen hoe democratisch gezind wij zijn, is onze officiële artistieke smaak nog altijd uiterst modern.

Het moge duidelijk zijn dat Kraaijpoel onder grassprietetsers (en liefhebbers van hun werk) populair is. In het officiële kunstcircuit is men minder gediend van zijn kritiek. Daar wordt hij bij voorkeur afgedaan als een niet serieus te nemen reactionaire mopperaar. Toch zijn er weinig schrijvers in Nederland die zo knorrig, vasthoudend en borend een aanval doen op het vaderlandse na-oorlogse smaakcomplex. Zijn critici beschuldigen hem ervan dat hij een complottheorie aanhangt. Van een complot dat leidt tot een overwegend modernistisch officieel smaakmonopolie is geen sprake geweest. Maar los van de goede bedoelingen waarmee het na-oorlogse kunst- en expositiebeleid zijn opgezet, valt er wel een overheersende modernistische tendens in aan te wijzen, die wij, zoals Kraaijpoel niet nalaat te zeggen, aan ons zelf te wijten hebben.

En degene die Kraaijpoels analyse over het geloof in het modernisme als verlengstuk van de Koude Oorlog als louter paranoïde borrelpraat wil afdoen, heeft het bericht op de kunstpagina van deze krant van 23 oktober 1995 gemist. Daarin stond onder de kop 'Steun van CIA aan abstracte schilders' onder andere: 'De Amerikaanse geheime dienst, de CIA, heeft na de oorlog jarenlang op discrete wijze de schilders van het 'abstract expressionisme' (Willem de Kooning, Jackson Pollock e.a.) gesteund, omdat deze avantgardisten werden gezien als een nuttig wapen tegen het internationale communisme. (...) Hun werk, in de Verenigde Staten onder andere als 'hottentots' verguisd door president Harry Truman, werd door de CIA gezien als een bewijs voor progressieve intellectuelen dat in de VS de avant-garde leefde. Voorts meende de CIA dat het werk gunstig afstak bij het socialistisch realisme dat in de communistische Sovjet-Unie de norm was.'

In feite is de Koude Oorlog tussen de modernen en de traditionelen in het vaderlandse 'Kunstland' nog niet voorbij, hoewel er wel tekenen zijn dat de hegemonie van de modernistische smaak tanende is, aldus Kraaijpoel. Er zijn al 'tamelijk traditionele' kunstenaars die een beurs van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen hebben gekregen, meldt hij. Ook de weerklank die Kraaijpoel zelf krijgt, wijst op een kenterend tij. Hij is, hoewel hij probeert dat beeld steeds te vermijden, een Nederlandse apostel van de verketterde realistische kunst, zoals de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg de voorvechter van het geloof in de abstracte kunst was.

Kraaijpoels geschreven oeuvre is één grote poging om meer erkenning voor de realistische schilderkunst te krijgen, om de figuratieven 'terug te sluizen' in de kunstgeschiedenis. Zijn opstelling als knorrige ketter maakt zijn werk prettig om te lezen. Hij formuleert geestig. Zo omschrijft hij het misverstand dat volgens hem bij veel hedendaagse kunstenaars leeft, als: 'Een schilderij dat bij een bankstel in de buurt hangt is voor de eeuwigheid verloren.'

Kraaijpoel neemt het de kunstacademies kwalijk dat zij de aankomende kunstenaars er niet op wijzen dat ook werken van bewonderde voorgangers als Cézanne, Matisse en Picasso boven een bankstel hingen voor ze in een museum terechtkwamen. Nog erger vindt hij het dat de kunstacademies ook uitsluitend nog monoculturele kunstenaars opleiden, geschoold in het idee dat een kunstenaar steeds iets nieuws en vooruitstrevends maken moet. Het levert kunst op, uitsluitend geschikt voor musea, die veel verbaal commentaar nodig hebben om 'overeind' te blijven, en waaraan voor een gewone beschouwer niets meer te genieten valt.

Genieten is het sleutelwoord voor Kraaijpoel. 'Mijn boeken zijn de boeken van een ontevreden kijker', schrijft hij ergens. Dat is ook zijn hoofdbezwaar tegen de modernistische traditie, die steeds vanaf nul begint, en de traditie steeds verwerpt. 'Als je een genieter bent, wil je best iets nieuws zien, graag zelfs, dan komt er iets bij om van te genieten. Maar je wilt niet dat er iets af gaat. Genieters willen alles.'

Er valt veel te genieten in dit boek. Maar hoe prikkelend sommige passages ook zijn, en hoe zeer je zijn analyse ook waardeert: er kleeft een bezwaar aan. En dat is de opzet. De eerste twee hoofdstukken zijn polemisch van aard. Kraaijpoel legt geduldig en duidelijk uit wat er volgens hem allemaal mis is aan het huidige kunstklimaat. Vervolgens formuleert hij, in hoofdstuk twee, criteria waaraan wij, door het modernisme gemankeerde kijkers, kunnen zien wanneer een traditioneel gemaakt schilderij echt goed is. Nu komen in deze handleiding natuurlijk al voorbeelden uit de kunstgeschiedenis aan de orde. En dan wordt in de volgende vier hoofdstukken, met onderkopjes als 'De boom der Europese kunst', steeds opnieuw de kunstgeschiedenis behandeld, vanaf de Grieken.

De ondertitel van Was Pollock kleurenblind? (ja, zegt Kraaijpoel, die - eenkennig is hij niet - Pollocks werk waardeert) luidt al omineus Bouwstenen voor de herschrijving van de recente kunstgeschiedenis. Daarmee wil de schrijver zeggen: dit is geen af gebouw, ik bied stenen aan. Het cement ontbreekt inderdaad in de laatste hoofdstukken. Steeds lijkt hij zijn visie opnieuw te willen ontvouwen. Het minst brokkelig is nog het hoofdstuk waarin Kraaijpoel de volgens hem in de hedendaagse kunstgeschiedenis ten onrechte vergeten realisten uit deze en de vorige eeuw behandeld.

Het is roerend om te zien dat Kraaijpoel een lans breekt voor de Oostduitse realisten, met name voor Werner Tübke. Deze schilderde tussen 1976 en 1987 een tweeduizend vierkante meter groot cilindrisch panorama op de Schlachtberg bij Bad Frankenhausen, waarop hij de slag van 1525 tussen de opstandige Thüringse boeren tegen de vorstelijke legers van Hessen en Saksen verbeeldde. Hij noemt dit 'het belangrijkste kunstwerk van de tweede eeuwhelft.' Dat het vakkundig, knap geschilderd is, zie je meteen aan de plaatjes in het boek. Maar de figuren en de compositie hebben iets benepens. Van een beheerste spontaniteit of vrijheid van geest die je van een meesterwerk óók mag verwachten, lijkt elk spoor te ontbreken. En dat is zo met meer kunstwerken waarvan Kraaijpoel de lof zingt. Er zit een zekere starheid, stijfheid in de werken die zijn voorkeur hebben - alsof zijn smaak aan het begin van de Koude Oorlog bevroren is, en nu langzaam ontdooit. Dat vind ik eigenlijk het merkwaardigste en interessante aan dit boek: ik kan genieten van de analyse die Kraaijpoel van het kunstklimaat geeft, maar zijn smaak deel ik niet.