Lipstick op het doek; Kunstvernieling, een lange traditie

Dario Gamboni: The Destruction of Art. Uitg. Reaktion Books, 416 blz. Prijs ƒ 84,25

De Russische kunstenaar Aleksandr Brener werd woensdag veroordeeld tot tien maanden gevangenisstraf wegens het bekladden van een schilderij van Malevitsj in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Vorig weekeinde zette in het Museum voor Schone kunsten in Gent een onbekende een mes in vijf schilderijen van oude meesters. Zolang er kunst gemaakt is, is er kunst vernietigd. “Er is geen wezenlijk verschil tussen de frustraat die in het museum een Stanleymes uit zijn binnenzak haalt en de dorpsbewoners die in een collectieve opwelling een door de gemeente opgedrongen plaatijzeren sculptuur uit de grond trekken.”

door Bas Heijne

Je loopt een museum binnen en staat voor een schilderij. Wat kun je doen?

Ernaar kijken. Ertegen praten. Erop af lopen en de verf aanraken met je vingertoppen. Je lippen ertegen aandrukken, zo hard dat het pijn doet. Je nagels uitslaan en krassen maken. Er de stoel van de supoost tegenaan gooien, of de inhoud van een flesje blauwzuur, dat je omzichtig in je jas hebt binnengesmokkeld. Of een spuitbus te voorschijn halen en het schilderij van je signatuur voorzien. Een kreet. Een dollarteken. Het doek te lijf gaan, woedend, er een mes in zetten, slash, slash, gapende wonden slaan in het linnen. Totdat de flarden er bijhangen.

Van kunst blijf je af, dat is ons al heel vroeg ingeprent. Intimiteit met het voorwerp zelf is hoogst ongepast. Het is een gebod met de kracht van een taboe: gij zult geen kunst aanraken, beschadigen of doelbewust vernielen, want kunst is van nature uniek en onvervangbaar.

Een kunstwerk, of het zich nu in of buiten het museum bevindt, staat op zichzelf. Het is altijd ongenaakbaar - soms op een onopvallende manier, meestal pontificaal. Afstand hoort daarbij. Een schilderij, een sculptuur, een installatie, ze raken jou aan, als het ware, maar zelf ben je voor altijd veroordeeld tot de rol van passieve toeschouwer. Hoezeer het voorwerp je ook aangrijpt, welke gevoelens het ook in je loswoelt, nooit zul je die gevoelens kenbaar kunnen maken aan het ding dat ze veroorzaakt. Nooit zul je er een deel van kunnen worden. Het kunstwerk is autonoom, jij niet. Het kunstwerk is eeuwig, jij bent tijdelijk.

De luidkeelse verontwaardiging die het beschadigen of vernietigen van kunst oproept, laat zien hoe groot het taboe is dat erop rust. Maar een taboe wijst op een verlangen en dat hoeft niet per definitie of opzettelijk destructief te zijn. Wie van kunst houdt, wie zich aangetrokken voelt tot een bepaald kunstwerk, kent ook de gedachte het werkelijk aan te willen raken, er iets van zichzelf op achter te laten of in te stoppen - zoals toeristen sinds eeuwen hun naam in monumenten krassen.

Is dat verlangen sterk, dan krijgt het vanzelf kannibalistische trekjes; net als mensen die uit pure liefde uitroepen dat ze hun kinderen of huisdier wel kunnen opvreten, huist er diep in de kunstminnaar het verlangen een geliefd kunstwerk in zich op te nemen - op een vrij letterlijke manier. Maar je doet niets, je blijft toeschouwer. Behalve de straf die erop staat is er nog iets anders dat je zal weerhouden: de wetenschap dat het gaat om een voorwerp, dode materie, olieverf op linnen. Hoogstens uit zich je verlangen in bezitsdrang.

Wie wel eens een kunstwerk heeft willen aanraken, zuiver en alleen om het aangeraakt te hebben, begrijpt ook de drang om te ver te gaan. De drang om het object werkelijk te voelen, te bevrijden uit zijn autistische staat van ding - en dat betekent in de praktijk domweg beschadiging. Zo moest halverwege de jaren zeventig de 42-jarige Engelse Ruth van Herpen voor de rechtbank verschijnen omdat ze in het Oxford Museum of Modern Art een geheel wit doek van de Amerikaanse schilderes Jo Baer had gekust. Ze had er rode lipstickvlekken op achtergelaten en kreeg een geldboete.

Beeldenstorm

Zolang er kunst gemaakt is, is er kunst vernietigd. Meestal niet uit liefde, dat spreekt vanzelf. De kunsthistoricus Dario Gamboni noemt het geval in The Destruction of Art, een gedetailleerd en panoramisch overzicht van beschadigde en vernietigde kunst sinds de Franse revolutie. Meestal wordt kunst aangevallen, laat Gamboni keer op keer zien, niet zozeer om wat het voorstelt, maar als symbool: de beeldenstorm tijdens de Reformatie, de vernietiging van de kunst van het Ancien Regime tijdens de Franse revolutie, het uit de weg ruimen van de communistische standbeelden na de val van de Muur. Dit was geen kunst die in de ogen van de toeschouwers op zichzelf stond, maar kunst die macht en overheersing verbeeldde, en die dus samen met de oude orde het veld moest ruimen. De beeldenstorm wilde aantonen dat de beelden die van hun sokkels werden getrokken, niet heilig waren - niks Moeder van God, gewoon een dood stuk hout, waarvoor je niet op je knieën hoefde.

Eer mensen massaal overgaan tot het vernietigen van zulke kunst, is die eigenlijk al figuurlijk van haar voetstuk gevallen: omdat de wereldlijke machten die deze kunstwerken - meestal standbeelden of monumenten - overeind hielden, weggevallen zijn, zien de mensen plotseling in hoe machteloos de symbolen van hun onderdrukking waren. Na de ineenstorting van het communisme gingen enkele stemmen op om alle beelden van de communistische Godfathers gewoon op hun plek te laten staan, niet zozeer wegens hun esthetische waarde, maar als symbool van ondergane verschrikkingen. Naar die stemmen werd zelden geluisterd: eerst moest de woede gekoeld worden. De standbeelden werden getakeld en weggesleept en meestal aan stukken gezaagd. Of ze werden op een subtielere manier vernederd: bij elkaar op een hoop gegooid in een beeldentuin die veel weg heeft van een schroothoop. Of anders ze werden voor schrootprijzen verkocht naar het Westen en belandden als een vorm van politieke camp bijvoorbeeld in een Gronings weiland.

Tijdens de Franse Revolutie dreigden heel wat kostbaarder kunstvoorwerpen verloren te gaan dan een standbeeld van Lenin of Marx, en het is in die periode dat het idee van het museum als verzamelplaats van het nationaal erfgoed ontstaat. Kunst werd verlost van zijn maatschappelijke context en was niet langer in dienst van wereldlijke of geestelijke machten. In het moderne museum stond de kunst waar ze hoorde, verlost van niet-artistieke verbintenissen. Dat juist die consequent benadrukte autonomie zou kunnen intimideren, zal niet zijn voorzien: het museum werd tot een heilige plaats, een tempel waarin de schilderijen en beeldhouwwerken om zichzelf werden gekoesterd.

Geen wonder dat in het westen het iconoclasme zich steeds meer tegen de kunst zèlf is gaan richten. Tegen de kunst als idool, tegen de kunst als ongenaakbare en onaanraakbare voorstelling van het hogere. In de eerste plaats waren het de kunstenaars van het modernisme die zichzelf tot beeldenstormers benoemden. Zij wilden zich bevrijden van traditie en geschiedenis. De kunst moest van zijn verheven voetstuk getrokken door het maken van nadrukkelijk toevallige kunst, de readymades en objets trouvées. Aanvankelijk leek die kunst die geen kunst wilde zijn een bevrijding van de loodzware last van de traditie. In zijn studie haalt Gamboni de Franse kunstenaar Jean Tinguely aan, die in het begin van zijn loopbaan een nauwelijks te onderdrukken aandrang voelde om een bom naar de Mona Lisa te gooien. Alleen de straf die hij zou krijgen, weerhield hem ervan. Zijn geestelijke redding kwam toen hij ontdekte dat Marcel Duchamp de aanslag op het beroemde schilderij al voor hem had gepleegd: door er een snor en een sikje op te schilderen.

Maar dat was op een reproductie, het echte schilderij bleef onaangetast. En een waarheid die op zijn kop gezet wordt, blijft een waarheid; ook de kunst van Duchamp en zijn navolgers werd traditie, speculatie-object, en eindigde in de museumzaal met een suppoost ervoor. Bovendien kreeg hun speelse iconoclasme, toen de nieuwigheid er eenmaal af was, iets gratuits - een vrolijk gezelschapsspel vol grappige omkeringen en paradoxen. Dat er op een zeker moment spelverruwing zou toeslaan, was te verwachten. Fontein, de beroemdste readymade van Duchamp, een omgedraaid urinoir dat van schandaal tot museumstuk was geworden, werd zelf het doelwit van een aanslag. Een paar jaar geleden piste de Franse kunstenaar Pinoncelli in een Franse galerie tegen een latere versie van de fontein. Daarna ging hij het ding met een hamer te lijf. Met zijn urine, verklaarde hij naderhand, had hij het kunstwerk weer teruggebracht tot zijn oorspronkelijke staat: hij had, geheel in de geest van Duchamp, een readymade op zijn kop gezet. Maar dat was niet genoeg. De hamerslagen waren nodig geweest om te laten zien dat zijn actie niet alleen maar 'ludiek' bedoeld was, dat Pinoncelli, de kunstenaar, meer was dan gewoon een clown.

Uitgummen

Dat laatste onthult veel: nu niemand meer opschrikt van Dada of Pop Art, grijpen kunstenaars die iconoclasten willen zijn naar hardere middelen. De Amerikaan Robert Rauschenberg baarde opzien door in 1953 een tekening van Willem de Kooning uit te gummen en het bijna blanco vel papier ten toon te stellen als 'Erased De Kooning Drawing'. De Kooning had de kunstenaar die tekening zelf gegeven, wat niet gezegd kan worden van de Malevitsj in het Amsterdamse Stedelijk Museum die de Russische kunstenaar Aleksandr Brener vorige maand nodig had voor zijn performance met een spuitbus. Woensdag werd Brener veroordeeld tot een gevangenisstraf van tien maanden. Bovendien moet hij 15.000 gulden voor de inmiddels afgeronde restauratie betalen en mag hij twee jaar het Stedelijk niet in.

Wat Breners daad zo schokkend maakte, was dat hier de vernieling van een wereldberoemd kunstwerk als artistieke daad werd gepresenteerd - hier had iemand werkelijk een bom naar de Mona Lisa gegooid. Daarmee leek een eindpunt in de kunst bereikt dat ons veel definitiever toeschijnt dan de witte en zwarte vlakken van Malevitsj zelf.

Al snel bleek dat Brener zich in niets onderscheidde van de doorsnee kunstvernieler. Zijn motieven waren tegenstrijdig. Vlak nadat hij zich vrijwillig had aangegeven, verklaarde hij dat het schilderij van Malevitsj 'wel wat verbetering kon gebruiken'. Vervolgens werd het groene dollarteken uitgelegd als een aanklacht tegen, wat een medestander omschreef als, de 'tot een perversiteit van de eerste orde verworden kunsthandel'. Langzaam maar zeker werd de pathologie achter de aanslag zichtbaar: voor de rechtbank verklaarde Brener, die inmiddels in hongerstaking was gegaan, dat het witte kruis op het schilderij voor hem het symbool was voor het lijden en dat hij met zijn spuitbus het dollarteken als het ware aan dat kruis genageld had. Of dat nu net goed was voor het dollarteken, of dat de dollar juist medelijden verdiende, vermeldde het nieuwsbericht niet. De uitspraak van de rechtbank werd door Breners advocaat gezien als applaus voor de performance: 'De rechtbank heeft duidelijk afstand genomen van de zware eis. Ook heeft zij gesteld dat Brener niet louter vanuit destructieve overwegingen gehandeld heeft. Dat zie ik als een erkenning van zijn artistieke motieven.' Hij sprak dan ook meteen de hoop uit dat de talloze kunstenaars die Brener adhesie hadden betuigd, voor hem in hun portemonnee zouden tasten.

Mrs Pankhurst

Wat de talloze, onderling zeer verschillende gevallen van kunstvernieling die Gamboni te boek heeft gesteld, duidelijk maken, staat haaks op de klassieke, tot de dag van vandaag uitgedragen museumgedachte, namelijk dat kunst iets is dat verheft. Kunst wordt aangevallen, beschadigd en vernietigd, omdat mensen zich er door gedegradeerd voelen. Dat kan aan de sociale omstandigheden liggen waarin ze met het kunstwerk geconfronteerd worden - in een nieuwbouwwijk komt een sculptuur te staan dat de troosteloosheid van hun omgeving alleen maar benadrukt - of aan de gemoedstoestand van de toeschouwer. Mensen kunnen moreel geschokt worden door kunst, meestal in naam van anderen, zoals de radicale hindoes die onlangs de naakte hindoegodinnen van de islamitische Indiase schilder Husain aan rafels scheurden. De suffragette die in 1914 een naakte Venus van Velasquez met een mes te lijf ging, verklaarde eerst dat ze het gedaan had om de aandacht te vestigen op het lot van haar heldin Mrs Pankhurst, die in een gevangenis in hongerstaking was gegaan; ze had willen aantonen dat er meer waarde werd gehecht een dood schilderij dan aan een levend mens. Veertig jaar later, toen ze opnieuw naar haar motief werd gevraagd, voegde ze eraan toe dat het haar niet had bevallen hoe het naakt de hele tijd de blikken van mannen had moeten verdragen. Gamboni stelt terecht dat niet te achterhalen valt of deze laatste verklaring achteraf aangeleerd was, in navolging van de opkomende kritiek van feministes op de zogenaamde 'mannelijke blik' - kunstvernietigers, schrijft hij, nemen vaak de in de pers aan hen toegedichte beweegredenen over.

Als je zoveel van een kunstwerk kunt houden dat je het zou willen aanraken, dan is het tegenovergestelde ook voorstelbaar: je haat het zo, dat je het wilt vermoorden. Die haat kan heel particulier zijn, zoals de beruchte aanslagen op beroemde kunstwerken als Michelangelo's Pietà, Rembrandts Nachtwacht en Barnett Newmans Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III (en IV, dat enkele jaren voor de aanslag in het Stedelijk in een museum in Duitsland door een man werd vernield die zich 'Actie-kunstenaar' noemde) laten zien. Gefnuikte kunstenaars worden door geaccepteerde meesterwerken op hun eigen nietswaardigheid gewezen - het is dan ook helemaal niet verwonderlijk dat ze, in een laatste poging onsterfelijk te worden, hun daad zelf tot kunst uitroepen. Door het kunstwerk te beschadigen, hebben ze het overmeesterd, het voorgoed de gevangene gemaakt van hun eigen 'kunst'. Er is geen wezenlijk verschil tussen de frustraat die in het museum een Stanleymes uit zijn binnenzak haalt en de dorpsbewoners die in een collectieve opwelling een door de gemeente opgedrongen plaatijzeren sculptuur uit de grond trekken; in beide gevallen is er sprake van onmacht, van de pijnlijke gewaarwording dat het kunstwerk de eigenwaarde aantast, om wat voor reden dan ook - omdat je het mooi moet vinden, omdat het geslaagd is en jij niet, omdat het 'vies' en verderfelijk is, omdat je iets kunst moet noemen waarin je zelf niets anders kunt zien dan een hoop roestig metaal.

De geschiedenis van het iconoclasme, schrijft Gamboni aan het einde van The Destruction of Art, volgt de geschiedenis van de kunst 'als een schaduw'. Dat is een waarheid die het liefst onder het vloerkleed wordt geveegd, vooral door museumdirecteuren. Die maken nooit veel ophef na een aanslag op een voorwerp in hun collectie, om geen slapende honden wakker te maken. Dat alleen moet de reden zijn geweest dat de directeur van het Stedelijk Museum, Rudi Fuchs, de acties van Brener als een vorm van kunst betitelde.

Kunstvernieling is de schaduwkant van de scheppende verbeelding, de destructieve kracht die zich openbaart wanneer bij de toeschouwer de grens tussen verbeelding en werkelijkheid wegvalt. Het kunstwerk wordt dan voor de werkelijkheid aangezien - voor een levend doelwit, een echte bedreiging, een echte belediging. Dat kunst nooit de werkelijkheid kan zijn, weet iedereen - tot hij er werkelijk door geraakt wordt.