Componeren als de vogels; De betekenis van het serialisme

Op conservatoria was het begin jaren tachtig 'moreel onverantwoord' om consonante akkoorden te gebruiken. Muziek moest moeilijk zijn, ondervond componist Rob Zuidam. Het serialisme is nu geen dogma meer. Wat is er van deze stroming overgebleven? “Het is in het verleden al vaker voorgekomen dat heldere kunst werd gedistilleerd uit vertroebelde uitgangspunten.”

Muziek is in trilling gebrachte lucht. De juiste trillingen kunnen, zoals onlangs in Rotterdam nog is vastgesteld, een complete brug in beroering brengen. Het effect van muziek op mensen is vaak niet minder. Muziek is onbetwist 's werelds meest wijdverbreide genotmiddel. Slechts een klein groepje Talibaan-strijders in de Afghaanse hoofdstad Kabul poogt hiertegen manmoedig wat verzet te bieden: zij proberen de muziek te verbieden.

Doordat muziek uit via de lucht overgedragen energie bestaat, is het van alle kunstvormen de meest vluchtige, vergankelijke en ongrijpbare. Een schilderij of een beeld kun je vastpakken, eromheen lopen, met een stanleymes bewerken zo u wilt. Zelfs in de meest verheven, geabstraheerde poëzie treffen we begrippen aan als de rivier, of bloem, woorden die aan iets concreets refereren.

Natuurlijk kan men stellen dat muziek zich wel degelijk laat vangen: vastgepind op de rozet van het cd-doosje, weerloos onderhevig aan uw nukken en grillen, soms maandenlang tevergeefs wachtend op uw wispelturige liefde. Of in de vorm van een partituur, bestemd om tot leven te worden gewekt in de concertzaal. Een minutieuze choreografie van het veranderen van toonhoogtes, afgezet tegen het verstrijken van de tijd, grafisch weergegeven door zwarte vlekjes op horizontale lijnen. Toch is dit allemaal illusie, een plezierige vorm van zelfbedrog. Muziek laat zich niet vangen. Het verschijnt kortstondig om vervolgens te verdwijnen naar een ons onbekende bestemming. Evenals een parfum niet in vloeibare vorm in het flesje gevangen zit, maar ontstaat, op de hals van een dame.

Deze vluchtigheid en vergankelijkheid lijkt in eerste instantie te duiden op zwakte en een gebrekkig gestel. Een kregelig kuchje, of een in de verte dichtslaande deur is al wat er nodig is om de magie tijdens een concert te doorbreken. Maar op een ander plan verschaffen deze eigenschappen de muziek juist een grote mate van onaantastbaarheid. Het voegt aan onze ervaring van tijd een andere dimensie toe. Een ondefinieerbare, vaak fysiek voelbare aantrekkingskracht overweldigt de luisteraar. Zonder dit verschijnsel zou de dans een vrijwel zinloze daad worden, het uitgaansleven een wezenloze, desolate aanblik bieden.

Door de eeuwen heen is muziek veelvuldig aan nauwgezet onderzoek onderworpen. Analyse speelt uiteraard een rol bij het pogen te doorgronden van elke creatieve uiting, maar bij muziek heeft het ook altijd een rationeel verlangen gediend: om de fragiele sculptuur van de geluidsgolven tastbaarder te maken, om al haar gedragingen te kunnen benoemen en ordenen, te vangen in muzikale systemen en theorieën. Het stelt ons in staat om te spreken van een begrip als muzikale structuur, terwijl er van deze structuur in werkelijkheid alleen sporen bestaan in het geheugen van de luisteraar. De drang tot het materialiseren van klank vormt tevens een leidraad voor componisten, architecten van luchtkastelen, om zich inzicht te verschaffen bij het gestalte geven van hun werk.

Componeren betekent letterlijk samenstellen. Een compositie is een bundeling van muzikale gedachten. Deze kunnen spontaan tot stand komen. Bij improvisaties, gebruikmakend van wat er op het gehoor te binnen wil schieten, maar muziek kan ook langs een meer verstandelijke, planmatige weg geconstrueerd worden. Een compositie wordt dan benaderd als een concept, een idee van vorm en het componeren bestaat uit het ontwerpen van een netwerk van regels en wetmatigheden, die de muziek voortbrengen. Het besluit om een melodie te herhalen is hier een eenvoudig voorbeeld van.

Voor componisten is het altijd een kwestie van schipperen tussen twee uitersten: ruimte voor de muzikale inventie, het moment, en greep op de grotere vorm, het totaalbeeld van het muziekstuk. De muziekgeschiedenis pendelt heen en weer tussen een hang naar muzikale vrijheid en de drang om te structureren. Zo wordt een periode met een meer formalistische kijk op muziek, als het classicisme van Haydn of Beethoven, gevolgd door een intuïtief ingesteld tijdperk: de romantiek van Berliosz en Schumann. Onze eeuw is grotendeels gericht geweest op het structurele, het benaderen van muziek als materiaal, met een geringere belangstelling voor de emotionele lading. Deze pendelbeweging tussen hoofd en hart, geen onbekend menselijk dilemma, weerspiegelt zich in veranderingen van de muzikale stijl. Stijl fungeert in dit opzicht als een graadmeter. Het is een optelsom van keuzes, die toont wat de maker fascineert aan het fenomeen muziek.

Het is vaak het doorbreken van wat ogenschijnlijk niet kan, of mag, dat leidt tot nieuwe impulsen en inzichten. In dat opzicht liggen criminaliteit en creativiteit direct in elkaars verlengde. Men ontvreemdt voorwerpen uit het Paleis der Verbeelding. Toen ik, begin jaren tachtig, mijn opwachting maakte aan het conservatorium, woonde ik een discussie bij tussen mede-compositiestudenten bij, waarvan de strekking was dat zij geen tertsen of octaven (en in een ruimere zin, alle welluidende samenklanken) meer konden schrijven. Er kleefde iets moreel onverantwoords aan, zo werd mij uiteengezet, omdat consonante akkoorden te behaagziek zijn en als zodanig geen spanning oproepen. Als de studenten in hun composities door een bepaalde stemvoering op een terts uitkwamen, vermeden ze deze en verzonnen wat anders. Het kwam mij vreemd voor dat men zich wilde beperken tot een muzikaal landschap dat louter uit prangende dissonanten bestond, alsof van een alfabet alleen van de medeklinkers gebruik kon worden gemaakt. Wat er moreel onverantwoord kon zijn aan zoiets volkomen legaals als muziek, verwonderde mij echter het meest.

Bij een andere gelegenheid gaf een componist een indrukwekkende en gedetailleerde uitleg over een van zijn werken. Het was een stuk dat uit vier zelfstandige lagen was opgebouwd, die zich gelijktijdig voortbewogen en ontwikkelden. Een mêlee van klankopstapelingen en basisakkoorden op het schoolbord zette zijn betoog kracht bij. Tijdens het beluisteren van de muziek bekroop mij het gevoel dat de geïnvesteerde intellectuele arbeid nauwelijks waarneembaar was. De vier lagen versmolten in klinkende werkelijkheid tot één laag, die een weinig gedifferentieerde, noch toegankelijke indruk maakte. Toen ik hier na afloop gewag van maakte, viel mij een snerend 'oh, wordt het je te moeilijk?', gevolgd door een bulderend hoongelach ten deel.

De notie dat muziek moeilijk is, heeft zich in de loop van de twintigste eeuw ontwikkeld. Omstreeks 1600, vond men de eigentijdse muziek van de laat-renaissance wel te gekunsteld, wat leidde tot de opkomst van de barok. In ons tijdvak maakt ingewikkeldheid veelal deel uit van de esthetiek van gecomponeerde muziek. Dit laat zich voor een groot deel verklaren door de rigoureuze veranderingen die er in onze omgeving hebben plaatsgevonden: als wij ons hoofd uit het raam steken, horen we niet langer het kabbelen van beekjes en het kwinkeleren van de vogels, zoals dat in de tijd van Bach het geval was.

Complexiteit als doel vormt een kenmerk van het serialisme. Begonnen als stroming die in de eerste decennia na de Tweede Wereldoorlog in zwang raakte, groeide het begrip serialisme in betekenis uit tot de muzikale term voor modernisme. Beknopt samengevat behelst seriële muziek het verzelfstandigen van de muzikale parameters. Begrippen als toonhoogte, toonduur, sterkte en klankkleur waren tot dan toe altijd benaderd uit de retoriek van het muzikale betoog. Het serialisme begon deze begrippen als onafhankelijk van elkaar functionerende elementen te beschouwen. Het hanteert ze als compositorische bouwstenen, geordend door middel van reeksen. Deze reeksen, opgebouwd uit getalsverhoudingen, bepalen in grote mate het muzikale parcours. Het serialisme is bovenal een opvatting waarbij muziek dienst doet als de verklanking van een theoretisch plan. Een doelbewuste poging om te komen tot een zo groot mogelijke muzikale abstractie.

Het gedachtengoed van het serialisme vindt zijn oorsprong aan het begin van deze eeuw, bij de muziek van Schönberg, Berg en Webern: de Tweede Weense School. Kenmerkend was hun ontwikkeling van de twaalftoonstechniek, waarbij sprake is van toonhoogtes die door middel van reeksen geordend worden. De muziek van de Tweede Weense School is echter in essentie verbonden met de laatromantiek. Het maakt gebruik van dezelfde gebaren en expressiemiddelen.

Het serialisme stelde zich wel ten doel om tot een breuk met het verleden te komen. De rokende puinhopen van de Tweede Wereldoorlog gaven aanleiding tot het formuleren van een nieuwe esthetiek, waarbij elk zweem van de negentiende eeuw overboord werd gezet. De subtiele, minimale en voorheen entartete muziek van Anton Webern, die tot aan zijn dood in 1945 een tamelijk onopvallend bestaan had geleid, werd de kern waaromheen de jeugdige avant-garde een nieuw muzikaal universum ontwikkelde. Het serialisme onderscheidt zich door een onstuitbare vernieuwingsdrang, die de gangbare opvattingen omtrent muziek radicaal ondersteboven gooide.

Gruppen für Drei Orchester (1957) van Karlheinz Stockhausen, dat ook drie dirigenten vereist, is opgebouwd uit klankritmes. Deze zijn in hun samenstelling te vergelijken met het laten stuiteren van een knikker: de zich geleidelijk versnellende puls, het ritme, gaat over in toonhoogte, als de verglijdende schaal van de stuiterbeweging het meest intens is. Voor de menselijke waarneming van toonhoogte ligt de grens op ongeveer zeventien pulsen per seconde, net onder de allerlaagste noten van de piano. De relatie tussen ritme en toonhoogte vormt de basis van processen, en laat zijn invloed tot in alle geledingen van de compositie doen gelden. Dit resulteert in een uiterst gefragmenteerde en intense klankwereld. Het stuk straalt de verfrissende gekte van een pioniersgeest uit. De luisteraar raakt verwart, wordt plotseling in vervoering gebracht en Stockhausen weigert hardnekkig om de weg van het voor de hand liggende te kiezen.

De statistische benadering van muziek en de drang tot een zo groot mogelijke invloed in de organisatie van de muzikale processen, stuitte echter al spoedig op haar grenzen. Toen de muziek van New-Yorker John Cage in 1958 werd uitgevoerd in Darmstadt, bolwerk van de Duitse nieuwe muziek, klonk deze op het gehoor niet anders dan die van zijn seriële vakgenoten. Cage's muziek was echter volledig tot stand gekomen door middel van toeval, speculatieve elementen en de I Tjing.

De bloeiperiode van het serialisme in praktische zin was dus van beperkte duur. De bijbehorende esthetische houding is daarentegen van een veelomvattende invloed geweest op de naoorlogse gecomponeerde muziek. “Wie de muziek van zijn grootvaders niet respecteert, eindigt uiteindelijk met een leeg vel papier”, zei componist Hans Werner Henze. Het klinkt misschien ietwat pathetisch, maar bevat wel een kern van waarheid. De doelbewuste breuk met het verleden had tot gevolg dat de seriële muziek zich beperkte tot een streng afgebakend vocabulaire, waardoor er op een groot aantal muzikale gebaren een taboe kwam te rusten. Complexiteit als doel laat geen andere weg tot ontwikkeling over dan alsmaar complexere muziek. Dit had het publiek sneller in de gaten dan de serialisten, bij wie de communicatieve eigenschappen van muziek een lage prioriteit innamen. Zij zagen zich geconfronteerd met veelal lege concertzalen. Volgens Peter Schat was het serialisme net zo onfunctioneel als het voormalige Oostblok. Voor zover dit betrekking heeft op het serialisme als doctrine is dat zeker waar. De verstandelijke, quasi-wetenschappelijke benadering van muziek had uiteindelijk een verschralende werking op het concertleven. Het is in dat opzicht een zegen dat het muzikale klimaat zich in de afgelopen decennia drastisch veranderd heeft. Er is nu niet langer sprake van stromingen, maar van een overweldigende, bonte diversiteit, die erin lijkt te slagen om de nieuwsgierigheid bij het publiek weer tot leven te wekken. De Oostblok-analogie wordt echter gelogenstraft door het feit dat het serialisme ook een aantal onbetwiste meesterwerken heeft opgeleverd. Stukken als Il canto sospeso (1956) van Luigi Nono zouden hun plaats moeten vinden op het standaardrepertoire, maar dreigen nu langzaam maar zeker naar de achtergrond te verdwijnen.

Er lijkt een tegenstelling te schuilen in het mank gaan van de theorie en de soms hoge kwaliteit van de stukken die deze opleverde. Maar het is in het verleden al vaker voorgekomen dat heldere, opmerkelijke kunst werd gedistilleerd uit vertroebelde uitgangspunten. De muziek van Iannis Xenakis komt tot stand door middel van hogere wiskunde en waarschijnlijkheidsberekening. Nadere beschouwing leert dat dit vaak maar opgaat voor een gedeelte van een compositie. Voor het overige doet Xenakis eenvoudig wat hem goeddunkt. Olivier Messiaen maakt onder andere gebruik van de zang van vogels, die hij omzet in ritmes en melodieën. Deze worden keurig vermeld, op de desbetreffende plek in de partituur. Hierbij treft men soms vogelsoorten aan die dermate exotisch zijn, dat ze in geen enkel ornithologisch naslagwerk te vinden zijn. De ironie wil dat het niemand ook maar iets uitmaakt. Want het is fantastische muziek.