Doeken van Lüpertz zijn vol van uiterlijk vertoon

Tentoonstelling: Markus Lüpertz. Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam. T/m 31 maart. Geopend ma-zo 11-17 uur. Catalogus, 215 blz., geïll. in kleur, ƒ 65,-.

Markus Lüpertz (1941) heeft voor de derde keer in vijftien jaar een grote overzichtstentoonstelling in Nederland: in 1982 in het Van Abbemuseum (onder directoraat van Rudi Fuchs), in 1986 in Museum Boijmans Van Beuningen (onder directoraat van Wim Crouwel) en nu in het Stedelijk Museum. Fuchs richtte daar een tentoonstelling in van ruim zeventig schilderijen, van 1964 tot heden. Aan het eind van de jaren tachtig wijdde het Haags Gemeentemuseum (Fuchs) bovendien een uitgebreid overzicht aan het werk op papier van Lüpertz.

Geen enkele kunstenaar is zo frequent en zo uitgebreid gepresenteerd in de Nederlandse musea als deze Duitse schilder. De tentoonstellingen van Lüpertz gaan steevast gepaard met een groot vertoon van Geniaal Kunstenaarsschap van de Meester zelf, en met trompetgeschal van Fuchs. Dit keer besluit Fuchs zijn voorwoord aldus: 'Het resultaat is een schitterende, meeslepende tentoonstelling die Lüpertz' werk, van 1964 tot nu, met grote fijnzinnigheid beschrijft. Ik ben de schilder zeer dankbaar.'

Maar wát is er nu precies zo fantastisch aan deze schilderkunst? Zíjn deze doeken eigenlijk wel zo goed geschilderd? Is er sprake van een ontwikkeling in dit oeuvre? En wat is de thematiek, het onderwerp van Lüpertz' werk?

De opvallendste eigenschap van de schilderkunst van Lüpertz is de brutaliteit, de bravoure, die er uit spreekt. De bravoure zit hem in de grote formaten (300 x 400 cm is geen uitzondering), in de groot opgezette motieven, de forse penseelstreek, en het duistere, theatrale kleurgebruik. Eén enkel motief kan een doek beheersen, een donker maskerachtig gezicht bijvoorbeeld, of een mannenfiguur. Het onregelmatig monochrome fond achter zo'n motief is door Lüpertz met brede gebaren neergekwast. Andere doeken zijn dichter van compositie. Soms zijn ze opgebouwd als labyrinthen, met rasters en streep-structuren, of als collages, met elkaar gedeeltelijk overlappende motieven, die half figuratief, half abstract zijn. Maar altijd zijn deze schilderijen voortvarend opgezet.

Lüpertz heeft lef, dat moet worden gezegd. Zelf zegt hij het ook vaak: Lüpertz is nergens bang voor, niet voor oorlog, niet voor de atoombom, en niet voor de kunst. Dit komt, zegt hij, omdat hij behoort tot de Glückliche Generation: 'Wij kennen eigenlijk geen angst meer. Alle schilderkunst vóór ons was angstig, en alle schilderkunst na ons is dat ook. Wij zijn de enige generatie die werkelijk vrij is, doordat onze kunst bevrijd is van inhoud.'

We hoeven hier dus niet naar een onderwerp of een thematiek te zoeken, want die zijn er niet. Heeft Lüpertz' werk dan naast brutaliteit nog iets te bieden? Op het eerste gezicht verhult het aplomb van zijn manier van schilderen dat een eigen signatuur eraan ontbreekt. Lüpertz leunt zwaar op de kunstgeschiedenis. Hij citeert vaak, in de eerste plaats uit het werk van Picasso uit verschillende perioden, het kubisme van Les Demoiselles d'Avignon ('Bilder über das mykenische Lächeln - Sommertag', 1985), het surrealistische werk uit de jaren dertig (bijvoorbeeld met 'Frau im Spiegel', 1982), en Picasso's expressieve portretten uit de jaren zestig en zeventig (bijvoorbeeld in 'Eurystheus', 1987). Ook citeert hij onder anderen Braque en Beckmann. Steeds verwijzen Lüpertz' schilderijen naar schilderijen van anderen in plaats van naar zichzelf.

De bravoure heeft zijn keerzijde. Lüpertz laat geen twijfel toe, hij pocht en bralt, hij overschreeuwt zichzelf. Zijn schilderijen zijn vol van uiterlijk vertoon, en zonder een innerlijke wereld. Het doek 'Helme-sinkend - dythyrambisch' uit 1970 laat een zevental groene soldatenhelmen zien. Het is in schilderkunstig opzicht een van de betere schilderijen. Als een monument liggen de helmen hoog aan de horizon opgestapeld. Onduidelijk is het of in dit schilderij de oorlog nu wordt verheerlijkt of verguisd. Ondanks het beladen motief van de soldatenhelm, ondanks het doffe groen en de rode horizon is het geen dramatisch schilderij. Daarvoor is het te stijf, te formeel. En zo is het steeds: Lüpertz suggereert weliswaar dramatiek - in de titel, de onderwerpkeuze, de gedragen kleuren, maar het blijft oppervlakkig. Vergelijk dit met het werk van Anselm Kiefer: dáár speelt zich een drama af van oorlog en vernietiging.

Een ander voorbeeld is 'Exekution' (1992), geschilderd naar het beroemde schilderij van Goya. Het brute geweld, de laffe overmacht van het vuurpeloton, de complexe mengeling van weerloosheid, angst en heroïek van het slachtoffer. Goya heeft het allemaal bijna tastbaar gemaakt, bij Lüpertz gebeurt helemaal niets. De lopen van de geweren zijn mooi goudgeel, en de terechtgestelde staat erbij alsof hij 'Hoera!' roept.

Geen wonder dat de tentoonstelling is ingericht op kleur, in plaats van op thema of chronologie. Geen wonder ook dat Fuchs in zijn uiteenzetting over Lüpertz óók al de hele kunstgeschiedenis nodig heeft. In een tekst van twintig bladzijden noemt Fuchs op iedere bladzijde (drie bladzijden uitgezonderd) tenminste vijf, en vaak ongeveer tien, namen van andere beeldende kunstenaars, variërend van Rubens en Rembrandt tot Balthus, Mondriaan, Ryman en Newman. Een vergeefse poging om een context te scheppen voor dit werk.

Dat het in de jaren zestig, toen de conceptkunst hoogtij vierde, een daad was om figuratief te gaan schilderen, is langzamerhand wel bekend. De betekenis van die stellingname is relatief. Of het werk van Lüpertz enige wérkelijke betekenis heeft, valt zeer te betwijfelen.

    • Janneke Wesseling