Alle kunstenaars op één lijn! De schilder Ed. Gerdes voor en in de oorlog

Door zijn ouders was hij voorbestemd de handel in te gaan, maar Ed. Gerdes moest en zou schilder worden. Aanvankelijk liet hij zich inspireren door het werk van Van Gogh, later ontwikkelde hij zich tot portretschilder. Aan zijn artistieke carrière kwam een abrupt einde toen hij aan het begin van de Tweede Wereldoorlog benoemd werd tot hoofd van de Afdeling Beeldende Kunsten en Bouwkunst bij het door de Duitsers ingestelde Departement van Volksvoorlichting en Kunsten. Gerdes werd gedreven door het verlangen om de sociale positie van de beeldende kunstenaars te verbeteren en hij wist het overheidsbudget voor beeldende kunst te vertienvoudigen. Van zijn partij, de N.S.B., hoopte hij dat die de band tussen kunst en volk zou herstellen. Maar dan moesten de kunstenaars wel meewerken en nu eens niet 'dwarsdrijven'. En het moest uit zijn met de moderne -ismen in de beeldende kunst. Een portret van een verblinde idealist.

Tot het eind van de oorlog bleef hij overtuigd van zijn gelijk. In maart 1945 liet hij in een brief aan zijn vader zijn gedachten gaan over zijn toekomst. In die brief noteerde hij: 'Gezien de door mij bereikte resultaten, die door al mijn collega's worden erkend, zoowel voor als tegenstanders, zal men mij in een staatsbetrekking willen handhaven en mij op cultureel gebied verder laten werken.'

De geschiedenis besliste anders: Ed. Gerdes overleed op 10 mei 1945 in het Haagse Rode Kruisziekenhuis. Zelfmoord leek uitgesloten aangezien hij als prominent N.S.B.-er permanent bewaakt werd door leden van de Binnenlandse Strijdkrachten. Voor een natuurlijke dood was hij al teveel hersteld van zijn ziekte - een ontsteking in zijn hals - en het is dan ook waarschijnlijker dat hij om het leven werd gebracht.

Ook als hij wel in leven was gebleven, had er zeker geen 'staatsbetrekking' voor hem in het verschiet gelegen, maar een zware straf. Het naoorlogse Tribunaal voor Bijzondere Rechtspleging achtte zijn optreden tijdens de bezetting zo laakbaar, dat hij in mei 1948 postuum werd berecht. Daarbij werd hem ten laste gelegd dat hij 'tijdens de vijandelijke bezetting van het Rijk in Europa' aangesloten bleef bij de Nationaal Socialistische Beweging der Nederlanden en lid werd van de Nederlandse Kultuur Kamer, de Nederlands-Duitsche Kultuurgemeenschap en de Nederlandsche Volksdienst. Een ernstiger beschuldiging was dat hij getracht had hulp te verlenen aan de vijand of diens handlanger door: het zijn van begunstiger van de Nationale Jeugdstorm; het optreden als hoofd van de dienst Volksche Cultuur bij de N.S.B.; het fungeren als adviseur van Mussert; het optreden als hoofd van de afdeling Beeldende Kunst, Bouwkunst en Kunstnijverheid bij het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten en als plaatsvervangend secretaris-generaal van dit Departement; dienst te nemen bij de Landwacht Nederland; de eed van trouw aan de leider der N.S.B. af te leggen; te trachten een organisatie van beeldende kunstenaars op nationaal socialistische grondslag in het leven te roepen; het ontwerpen en construeren van insignes voor de N.S.B.

Al het hem ten laste gelegde werd door het tribunaal bewezen verklaard en de conclusie luidde dan ook dat 'wijlen beschuldigde' zich 'desbewust' had 'gedragen in strijd met de belangen van het Nederlandse volk'. Bij wijze van 'bijzondere maatregel' werd een deel van zijn vermogen verbeurd verklaard. Deze postume straf trof zijn weduwe. Maar die weduwe kwam tegelijk in aanmerking voor een staatspensioen omdat haar man ambtenaar was geweest, zij het dan ook in de oorlog.

Tijdens het proces kon de advocaat van de overleden verdachte verschillende brieven overleggen van mensen die het voor Gerdes opnamen. De joodse schilder David Schulman memoreerde hoe hij hem voor de oorlog jarenlang had meegemaakt als collega en als medebestuurslid van de kunstenaarsvereniging St. Lucas. Toen en ook in de oorlog was het streven van Gerdes altijd geweest 'de belangen van de Nederlandsche kunstenaars te dienen'. Bovendien had hij voor Schulman zelf 'veel gedaan' om hem 'in moeilijke posities van dienst te zijn' en meegewerkt hem 'uit het concentratiekamp te krijgen'.

De voormalige directeur van de Amsterdamse Rijksacademie Willem van den Berg vertelde hoe Gerdes 'meermalen leerlingen en oudleerlingen die in moeilijkheden waren geraakt in verband met arbeidsinzet, tewerkstelling in Duitschland, of die bij razzia's gevangen genomen waren, in het belang van de kunst heeft weten vrij te krijgen.' Hij eindigde zijn pleidooi met de opmerking: 'Hoewel de heer Gerdes steeds wist te werken in het belang van politiek andersdenkenden, heeft dit hem er nooit van weerhouden voor jonge kunstenaars op de bres te staan.'

Zo was ook de strekking van andere brieven: Gerdes was gedreven geweest door het verlangen om de positie van beeldende kunstenaars te verbeteren en van de N.S.B. had hij gehoopt dat deze partij de mensen tot een beter begrip van de kunst zou brengen. Een familielid typeerde hem als een 'idealist zonder werkelijkheidszin'.

Maar hoe was de schilder Ed. Gerdes, die het in materieel opzicht nooit aan iets had ontbroken, in de ban gekomen van zijn 'idealisme' en hoe had dit idealisme zo uit de hand kunnen lopen dat hij er drie jaar na zijn begrafenis nog voor berecht werd? Welk heil verwachtte hij voor de kunst van het nazisme en de Duitsers? En was hij werkelijk zo'n 'erbarmelijk schilder' als Adriaan Venema in zijn boek Kunsthandel in Nederland 1940-1945 beweert?

Luminisme

Eduard Gerdes - zijn naam werd doorgaans afgekort tot Ed. - werd in 1887 in Amsterdam geboren als zoon van een makelaar in effecten die zijn kantoor had in het beroemde Huis aan de Drie Grachten, op het hoekje van de Grimburg-, de Oudezijds Voor- en de Oudezijds Achterburgwal. Hij was genoemd naar zijn grootvader Eduard Gerdes die in de negentiende eeuw bekendheid genoot als schrijver van stichtelijke kinderboeken en kerkgezangen, zoals Daar ruist langs de wolken, dat nu nog altijd op het Nederlands Hervormde repertoire staat. Evenals zijn grootvader waren zijn ouders streng protestant. Als enige zoon - hij had twee oudere zusjes - was hij door zijn vader voorbestemd de handel in te gaan en hij werd dus naar de Openbare Handelsschool gestuurd. Maar Ed. Gerdes had een andere ambitie: hij moest en zou schilder worden. Toen hij achttien was, gaf zijn vader toe en mocht hij privélessen nemen bij de Larense schilder Frans Deutman en bij August Allebé, die van 1880 tot 1906 directeur was van de Amsterdamse Rijksacademie.

Op de zolder van het Huis aan de Drie Grachten richtte Gerdes zijn atelier in. Net als zijn leermeester Deutman zou hij zich toeleggen op portretten, maar hij schilderde ook landschappen en stillevens. Bij de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae won hij in 1910, toen hij 23 was, de Willink van Collem-prijs voor jong, veelbelovend talent. In 1908 was hij ook lid geworden van de Vereniging St. Lucas die elk voor- en najaar tentoonstelde in het Amsterdamse Stedelijk Museum.

De voorjaarstentoonstelling van 1908 was een historische gebeurtenis. Door de inzendingen van Jan Toorop, Sluijters en Mondriaan was St. Lucas ineens het middelpunt van een nieuwe beweging in de schilderkunst, het luminisme. Ook in de daarop volgende jaren wekte het werk van de 'ultra-modernen' bij St. Lucas nog sensatie, maar in 1913 was het ineens afgelopen. Na de benoeming van een conservatieve jury voor de najaarstentoonstelling trokken de experimentele schilders zich terug en zochten ze elders onderdak, bijvoorbeeld bij De Onafhankelijken, een jury-vrije vereniging die in 1912 was opgericht. Evenals illustere vakgenoten als Jan Sluijters en Leo Gestel, tegen wie hij zijn hele leven op zou kijken, verhuisde ook de jonge schilder Ed. Gerdes in 1913 van St. Lucas naar De Onafhankelijken. Deze overstap wijst erop dat Gerdes zich in die jaren als een 'modern' schilder beschouwde. Sommige van zijn landschappen hebben inderdaad luministische trekjes. Net als bijvoorbeeld Sluijters was hij beïnvloed door het late werk van Van Gogh. Hij schilderde zijn landschappen in korte, snelle streekjes, maar zowel in de kleurstelling als in de schildertrant bereikte hij nooit het uitbundige effect van Sluijters. Bij Gerdes bleef alles in aarzeling steken en op een enkel doek na zijn de kleuren, vergeleken bij die van de luministen, uitgesproken dof en komen ze nauwelijks tot leven.

Gerdes exposeerde tot 1917 bij de Onafhankelijken, maar in 1914 was hij ook alweer terug bij St. Lucas. Kennelijk voelde hij zich toch niet thuis bij de nieuwlichters. De woelingen in de beeldende kunst waren in deze jaren verwarrend. Het luminisme was nog maar amper gelanceerd of een nieuwe stroming kondigde zich aan: het kubisme van Picasso en Braque dat in Amsterdam voor het eerst te zien was bij de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in 1911. Gerdes, die nog maar net begonnen was, werd voortdurend ingehaald door schilders die iets ouder waren dan hij - met Sluijters en Gestel scheelde hij zes jaar, met Mondriaan vijftien jaar. Omstreeks 1905, toen Gerdes zijn eerste schilderlessen kreeg, liet Sluijters zich in Parijs door het werk van de Fauves beïnvloeden. Gerdes kon als beginneling in die jaren de ontwikkelingen onmogelijk bijbenen, het ging te snel. En als hij het wel zou proberen, dan zou hij er, als nakomertje, toch altijd achteraan sukkelen. Dit verklaart misschien waarom hij nooit de stap naar het kubisme heeft gezet en ook maakt het iets begrijpelijker waarom hij zijn hele leven zo'n haat had tegen het kubisme. Zijn dochter, Sacha van Beek-Gerdes, herinnert zich nu nog hoe een schilderij als Les demoiselles d'Avignon (1907) van Picasso hem altijd weer tot woede kon drijven en hoe hij vol weerzin sprak over de 'deformaties' van het kubisme.

Het vroege werk van Gerdes - en eigenlijk geldt dat voor zijn hele oeuvre - was niet standvastig. Temidden van alle elkaar opvolgende richtingen in de beeldende kunst kon hij zijn weg niet goed vinden. Hij keerde zich af van de modernen en zocht houvast bij het werk van vorige generaties, bij de Haagse School, Van Gogh en Breitner. In sommige van zijn landschappen breekt even het licht door en durfde hij zich bij zijn kleurgebruik te laten gaan. Hij maakte een schitterend impressionistisch schilderijtje van een lezende vrouw op een sofa, maar iets als een eigen stijl vond hij toch alleen in zijn portretten, al zou die stijl in de jaren dertig verwateren tot een vlak, ongeïnspireerd realisme.

Dat de portretkunst zijn fort was, moet Gerdes zelf ook hebben beseft. In een interview met de Haagsche Dameskroniek uit 1921 vertelt hij over zijn waardering voor Breitner en voor de manier waarop die het Amsterdamse straatleven schilderde. Maar zoals Breitner Amsterdam zag, zo kan hij het zelf helaas niet zien, omdat de stad nu eenmaal verandert. En dan zegt hij: 'Alleen de menschen blijven en wat aan hén interesssant is, wil ik graag vastleggen.' Hij maakte ondermeer gevoelige kinderportretten en een hele reeks zelfportretten, waarvan vooral de vroege nog blijk geven van een zwierig elan door de snelle opzet en de brutale blik die hij in zijn ogen legde. Dat elan is ver te zoeken in zijn late werk. Vanaf het eind van de jaren twintig toont hij in zijn portretten een merkwaardige voorkeur voor heldhaftige mannen in uniformen, die hij met hun rijzweepjes, laarzen en petten stram en stijf weergeeft. Dat hij met dit soort werk wel waardering oogstte, blijkt uit de kritieken. Zo prees de N.R.C. in de jaren twintig 'een krachtig mansportret van Gerdes' en schreef de Haagsche Post in 1934: 'Gerdes, altijd meer vaardig dan gevoelig, trekt hier de aandacht met zijn Zakenman: met de hand aan de telefoon, den mond gesloten en den oogen hard, is deze figuur sterk gegeven in meedogenloosheid.'

Over het algemeen was de kritiek Gerdes tamelijk gunstig gezind, zoals valt af te lezen aan de recensies op de St. Lucastentoonstellingen in het Stedelijk Museum, waaraan hij tussen 1908 en 1942 49 keer meedeed. Op deze exposities hingen altijd honderden werken en Gerdes hoort tot de kunstenaars die in de recensies regelmatig worden genoemd - en slechts bij uitzondering in negatieve zin. Weliswaar konden schilders als Coba Ritzema of Lizzy Ansingh op veel meer belangstelling in de pers rekenen, voor Gerdes schoot er toch ook vaak een waarderend woordje over. Zijn portretten worden 'knap' genoemd, of 'aandachtig', ze zijn 'levendig van uitdrukking en frisch van kleur', 'vlot geschilderd', of 'met piëteit getekend'. Maar nooit was zijn werk aanleiding tot een jubelende beschouwing en dat moet hem hebben dwarsgezeten. Volgens Gerdes was de kunstkritiek sinds het kubisme 'in de ban van de universele gekte', zoals hij placht te zeggen en was er te weinig aandacht voor de figuratieve kunst en het ambachtelijke. Net als tegen de kubisten en de abstracte schilders, ontwikkelde hij tegen de kunstcritici een diepe wrok. In een Rapport over de kunstkritiek uit het begin van de oorlog, liet hij al zijn haat tegen het recensentendom de vrije loop en pleitte hij voor maatregelen om 'het smalend schelden dat in sommige persorganen nog steeds plaats heeft' tegen te gaan.

Laren

In 1911 was Gerdes getrouwd met Adelaïde Heemskerk, dochter van de toenmalige minister van Binnenlandse Zaken. Doordat hij (tot aan de Tweede Wereldoorlog) maandelijks een ruime toelage van zijn vader kreeg, was Gerdes met zijn gezin financieel niet afhankelijk van de verkoop van zijn werk. Natuurlijk verkocht hij de portretten die hij in opdracht maakte, maar verder hoefde hij niet zijn best te doen om klanten te werven. Ook kon hij zich permitteren om vaak op reis te gaan. Hij schilderde onder meer op Java, in België, Finland, Frankrijk en Zwitserland. In 1921 verhuisde hij van Amsterdam naar Laren, waar het gezin Gerdes in welstand leefde, met een dienstbode, een juffrouw voor het koper en een kindermeisje. Hier raakte hij met veel kunstenaars bevriend, onder anderen met de magisch-realist Raoul Hynckes, de gebroeders Dooyewaard en David Schulman. Met zijn Amsterdamse collega's bleef hij in contact via Arti en vooral St. Lucas, waar hij jarenlang als vice-voorzitter deel uitmaakte van het bestuur. Als er in St. Lucas een speech gehouden moest worden, klopte men graag bij Gerdes aan, die daar zeer bedreven in was. Zijn welbespraaktheid maakte ook dat het voor zijn dochter Sacha, die in 1921 geboren werd, als klein kind nooit een straf was om urenlang voor haar vader te poseren: “Terwijl hij aan het tekenen was, vertelde hij sprookjes en bijbelse verhalen, dat kon hij prachtig. Hij had gevoel voor humor en hij was heel charmant.”

De jaren tussen 1915 en 1930 waren de gelukkigste periode in het leven van Gerdes. Hij leidde toen, zoals zijn dochter zegt, 'een makkelijk, een zorgeloos leventje': “Na het ontbijt ging hij een paar uurtjes werken, daarna een wandeling met de hond en dan 's middags weer het atelier in. Hij was geen echt gedreven kunstenaar bij wie het werk voor alles ging, maar hij nam het serieus en zijn atelier was voor iedereen taboe, dat mocht zelfs niet worden schoongemaakt.”

Dat hij in deze periode tot zijn beste prestaties kwam, had hij ook te danken aan zijn vrouw Adelaïde Heemskerk die het werk van haar man altijd kritisch becommentarieerde en aan wier oordeel hij veel waarde hechtte.

Aan het 'makkelijke leventje' van Gerdes kwam in 1930 een abrupt einde toen zijn vrouw plotseling met een andere man en met haar drie kinderen naar Zwitserland vertrok. Dat was, zegt zijn dochter nu, de grote ommekeer in zijn leven. “Mijn vader schilderde landschappen in Finland en toen hij met kerstmis terugkwam, was mijn moeder er met ons vandoor, zodat hij thuis alleen het Duitse kindermeisje aantrof. Dat kindermeisje, Cilla Bünnig, was een vrouw met een verwijt, een groot Duits Verwijt. Haar vader had een bedrijfje bij Magdeburg dat na de Krach failliet was gegaan. Er was geen geld om haar te laten doorleren, ze moest van school en werd kinderjuffrouw. Ze was zeer toegewijd aan mijn vader, ze was tüchtig en goudeerlijk en nadat mijn ouders in 1930 gescheiden waren, is mijn vader in 1931 met haar getrouwd. Hij kwam na de scheiding in een grote crisis. Hij wilde niets meer weten van zijn eerste vrouw en hij liet haar ook zoveel mogelijk afnemen: alleen de jongste dochter mocht bij haar blijven, mijn broer en ik werden aan mijn vader en zijn tweede vrouw toegewezen. Op mijn tiende kreeg ik dus ineens een pleegmoeder. Mijn eigen moeder, die in Bilthoven ging wonen, kreeg zelfs een verbod opgelegd om in het Gooi te komen. Zij werd na de scheiding streng katholiek. Met vertaalwerk moest ze haar brood verdienen.

“Cilla, de tweede vrouw van mijn vader, zag huizenhoog tegen hem op. Ze vond alles wat hij maakte wunderbar en fabelhaft, hij kreeg van haar nooit enig weerwoord en dat kwam zijn werk niet ten goede.

“Net als mijn moeder was mijn vader altijd uitgesproken anglo- en francofiel geweest, hij hield van de Franse literatuur en citeerde vaak Franse schrijvers. Maar na de scheiding sloeg hij als een blad aan de boom om. Zijn tweede vrouw was pro-Hitler toen die aan de macht kwam en ook antisemitisch, wat hem tot dan toe volkomen vreemd was. Van meet af aan hadden de Larense vrienden van mijn vader kritiek op zijn vrouw: wat moeten we met dat mens. Toen hij zelf nationaal-socialistische sympathieën begon te vertonen, keerden zijn vrienden hem een voor een de rug toe. Natuurlijk probeerden vrienden en familieleden hem in de jaren dertig te bepraten. Maar hij luisterde niet. Hij was koppig, hij heeft het nationaal-socialisme nooit willen loslaten. Voor hem betekende het waarschijnlijk een bevestiging van de totale breuk met zijn vroegere leven. Het was een nieuw houvast.”

Stamboeknummer

Ed. Gerdes en zijn vrouw werden in september 1933 lid van de twee jaar eerder opgerichte N.S.B. Zijn 'stamboeknummer' was 10212. Hij stuurde zijn kinderen naar de Jeugdstorm. Hij tekende een portret van Mussert dat als briefkaart onder N.S.B.-leden werd verspreid en hij was een trouw bezoeker van de N.S.B.-landdagen. In 1935 werd hij binnen de partij Leider van de Raad voor Kunstzaken en ook was hij 'Groepsleider' van de afdeling Laren-Blaricum.

Met zijn vrouw verbleef hij elke zomer in Duitsland en ook de kinderen werden daar in de vakanties heengebracht. Sacha van Beek-Gerdes: “Mijn vader en stiefmoeder gingen naar de Oostzee en ik werd ingekwartierd bij een Duits domineesgezin. Het was allemaal erg verwarrend, want het Duitse milieu waarin ik terecht kwam, was absoluut niet nazistisch. Omstreeks mijn zestiende groeide bij mij het besef dat mijn vader het fout had. Hoewel ik dol op hem was, werden zijn denkbeelden me steeds vreemder. Ik weet nog hoe ik me voor hem geneerde als hij in Duitsland verrukt stond te kijken naar langsmarcherende soldaten.”

Toen ze op haar zeventiende jaar in Tirol verliefd werd op een Italiaanse jongen, werd haar gezegd: 'Deze jongen hoort niet bij ons.' “Een Italiaan, dat kon niet. En een Italiaan met een joodse moeder, zoals die jongen, dat kon al helemaal niet.”

Zeven jaar later, in 1944, confronteerde ze haar vader opnieuw met een ongewenste geliefde. Ze wilde trouwen met de latere journalist en beeldhouwer Marius van Beek die in de oorlog bij het verzet zat en in 1944 bij haar was ondergedoken. Om te trouwen had ze toestemming nodig van haar vader. In het zwarte uniform van de Landwacht kwam hij naar Amsterdam om kennis te maken met de huwelijkskandidaat, die bedongen had dat hij niet zou worden verraden. “Mijn vader zei: 'Ik geef geen toestemming. Niet om politieke redenen, maar omdat deze man niet geschikt voor jou is.' En hij zei ook: 'Als jouw vriend het overleeft, ga ik er aan, het is entweder-oder.' ”

Germaanse cultuur

In zijn toespraak Oproep aan het Nederlandse Volk deed rijkscommissaris Seyss-Inquart op 29 mei 1940 de geruststellende mededeling dat de Duitsers aan Nederland geen vreemde cultuur wilden opleggen. Maar al kort daarna werd onder leiding van Seyss-Inquart het culturele leven in Nederland naar Duits voorbeeld gereorganiseerd. Op 25 november 1940 werd het Departement van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen opgesplitst in het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten (DVK) en dat van Opvoeding Wetenschappen en Cultuurbescherming (DOWC). In deze nieuwe departementen, die onder controle stonden van de Duitsers, maakten N.S.B.-ambtenaren de dienst uit.

Het DVK moest het nationaal-socialistische gedachtengoed onder het volk verbreiden en een nationaal-socialistische cultuurpolitiek invoeren. Op sommige gebieden overlapten de twee departementen elkaar. De musea vielen bijvoorbeeld onder het DOWC, maar voor de exposities in de musea was toestemming nodig van het DVK. Dit leidde tot fricties tussen beide departementen, maar ook intern was de eensgezindheid ver te zoeken.

De richtingenstrijd die aan het begin van de oorlog binnen de N.S.B. was uitgebroken, zaaide ook tweedracht binnen het DVK. Aan de ene kant was er het standpunt van partijleider Mussert, aan de andere kant dat van de Nederlandse SS. Mussert was tegen de annexatie van Nederland door Duitsland en wilde dat Nederland - ook in cultureel opzicht - zo zelfstandig mogelijk zou blijven. De SS was juist voor één groot germaans rijk waarin Nederland moest opgaan ('ein Volk, ein Reich, ein Führer'). De secretaris-generaal van het DVK, Tobie Goedewaagen, was aanhanger van het SS-standpunt en pleitte voor een Groot-Duitsland en een groot-germaanse cultuur. Voor Mussert, die voortdurend trachtte zijn invloed op het DVK te vergroten, was dit een bron van ergernis en uiteindelijk wist hij in 1943 het ontslag van Goedewaagen te bewerkstelligen. Daarmee waren de ruzies niet uit de wereld, de richtingenstrijd duurde voort, al moest Mussert steeds meer terrein prijsgeven.

Ed. Gerdes, die vanaf de oprichting van het DVK tot aan de Bevrijding hoofd was van de Afdeling Beeldende Kunst, Bouwkunst en Kunstnijverheid en daarnaast plaatsvervangend secretaris-generaal, schaarde zich aanvankelijk aan de kant van Mussert. Hij ijverde voor een nationalistisch getinte Nederlandse cultuur en hij stelde zich teweer tegen inmenging van de Duitse autoriteiten in het cultuurbeleid. Zo liet hij de Duitsers in 1941 weten dat de Nederlanders 'op het gebied der Beeldende Kunsten volwassen (mündig) zijn en hierbij geen voorlichting van Duitsche zijde nodig hebben'. Ook hield hij hen voor dat bij het organiseren van tentoonstellingen de 'keuze der werken door de Nederlanders moet geschieden, zonder inmenging van Duitsche zijde.'

Dat Gerdes tijdens de oorlog behalve met Mussert ook met zijn directe baas Goedewaagen vriendschappelijk bleef omgaan, is te verklaren uit zijn diplomatieke opstelling. Goedewaagen stak zijn opvattingen over een 'nieuwe Germaansche cultuur' niet onder stoelen of banken, maar Gerdes vermeed dit binnen de N.S.B. zo gevoelige onderwerp. Uit zijn toespraken en interviews blijkt dat hij zich zo veel mogelijk op de vlakte hield. In plaats van te filosoferen over een al dan niet 'Groot-Duitsche' toekomst hield hij zich liever bezig met het uit de grond stampen van een nieuw kunstbeleid.

Gerdes begon in 1940 met grote voortvarendheid aan zijn taak op het DVK, waar hij door Mussert toe was uitverkoren. In de jaren dertig bestond er in Nederland nauwelijks een kunstbeleid, voor subsidies werden door de regering slechts luttele bedragen uitgetrokken, kunstaankopen door het Rijk waren zeldzaam en veel kunstenaars verkeerden dan ook in een deplorabele situatie.

Door de toelage van zijn vader had Gerdes zelf nooit moeite gehad het hoofd boven water te houden, maar als bestuurslid van St. Lucas was hij vaak geconfronteerd met de nood van andere beeldende kunstenaars. In 1942 memoreerde hij in een artikel hoe voor de oorlog de kunstenaars bij 'de Heeren in Den Haag' altijd weer op een dichte deur klopten. 'Maar het ideaal bleef onder ons bestaan. Wij hadden den schoonen droom gedroomd het eens zover te brengen, dat wij zelf in staat zouden worden gesteld onze eigen boontjes te doppen.' Het was nu aan hem om die droom voor de beeldende kunstenaars te verwezenlijken. Maar dan moesten ze wel meewerken en nu eens niet 'dwarsdrijven', zoals de Nederlanders volgens Gerdes altijd geneigd waren te doen.

Gelijkgerichtheid

Gerdes was ervan overtuigd dat alleen in een tijdperk van 'gelijkgerichtheid' een 'werkelijk groote cultuur' kon ontstaan en het was dus zaak die 'gelijkgerichtheid' onder de beeldende kunstenaars tot stand te brengen. In een interview met het Algemeen Handelsblad gaf hij in 1941 te kennen dat het nu uit moest zijn met al die 'ismen' in de beeldende kunst 'die niets anders waren dan een geestes-aberratie'. De kunstenaar moest weer eerbied krijgen 'voor de gezonde tradities van het voorgeslacht' en vooral voor de Hollandse schilderkunst uit de zeventiende eeuw. Als de beeldende kunst weer verstaanbaar was voor de gewone man, zou de verbroken band tussen kunst en volk worden hersteld. De taakomschrijving van zijn afdeling op het DVK luidde dan ook: 'Den bloei der beeldende kunsten in volkschen zin te bevorderen' en 'Het begrip voor beeldende kunst bij de volksgemeenschap te ontwikkelen.'

De nationaal-socialisten stonden niet alleen in hun hang naar oude tradities. Er was in de jaren dertig een sterke conservatieve stroming in de maatschappij die, beducht voor zedenverwildering en een verval van de moraal, een terugkeer naar oude normen en waarden propageerde. Bij veel kunstenaars groeide in de jaren dertig een zekere 'modernisme-moeheid': een afkeer van de avant-gardes die in de vorige decennia de wereld hadden bestormd. Helemaal los van de nationaal-socialisten werd in 1936 door een groep beeldende kunstenaars als Ferdinand Erfmann en Nico Eekman de Populistenkring opgericht. De Populisten wilden kunst scheppen 'die voor het volk begrijpelijk is, die tot de volksziel spreekt'. Ook het (magisch) realisme dat in de jaren dertig opkwam was een reactie tegen de abstracte kunst, die haar zeggingskracht zou hebben verloren.

Om greep te krijgen op het Nederlandse kunstleven richtte het DVK in november 1941 de Nederlandse Kultuurkamer op, een in gildes onderverdeelde organisatie waarbij alle kunstenaars zich moesten aansluiten. Gerdes was een van de drijvende krachten achter de totstandkoming van de Kultuurkamer. Hij hield lezingen, schreef artikelen en ging bij bekende kunstenaars op huisbezoek om hen te overtuigen van het goede van de nieuwe organisatie. Die visites verliepen niet altijd even prettig. Zo bracht hij bijvoorbeeld een bezoek aan Carel Willink, die hij wilde overhalen mee te werken aan de oprichting van het gilde voor beeldende kunstenaars. Willink vertelde later dat de dichter Adriaan Roland Holst, die toevallig bij het gesprek aanwezig was, Gerdes afpoeierde met de woorden: 'U weet toch wel meneer Gerdes dat het Duitse volk een knechtenvolk is. Vindt U het niet wonderlijk dat deze knechten nog lagere knechten in het Hollandse volk gevonden hebben?'*

In zijn lezingen, artikelen en interviews over de noodzaak en het nut van de Kultuurkamer volgde Gerdes altijd een vast stramien. Eerst betoogt hij dat de vrijheid van de kunstenaar door zijn departement wordt gerespecteerd: 'Kunst is levend en dynamisch en kan niet bepaald worden door verordeningen.' Aan de praatjes dat het DVK de kunst 'onder een soort van dictatuur' wil brengen, moet dan ook geen geloof worden gehecht. Vervolgens schetst hij de chaotische situatie voor de oorlog, toen de beeldende kunstenaars verdeeld waren over talloze verenigingen, kliekjes en coterietjes die niet met elkaar wilden exposeren. Het gebrek aan een hechte organisatie leidde tot verwarring en stuurloosheid onder jonge kunstenaars en daaraan moet de Kultuurkamer een einde maken. Hij benadrukt dat binnen de gildes van de Kultuurkamer de kunstenaars het zelf voor het zeggen hebben, maar dat vereist wel saamhorigheid. Alles kan niet bij het oude blijven. De kunstenaar kan voortaan - voor het eerst in de geschiedenis - rekenen op steun en bescherming van de staat, maar dan moet hij zich niet onttrekken aan zijn verantwoordelijkheden tegenover het volk: 'Wij willen alles wat de cultuur voortbrengt onder het bereik van ons volk brengen en daartoe is het noodig dat wij op sommige punten ingrijpen.' Dan trekt hij steevast van leer tegen de wansmaak, het amateurisme en vooral de 'excessen' die de beeldende kunst aan lager wal hebben gebracht. Daartegen wil hij krachtig optreden, want niemand zal er rouwig om zijn wanneer het publiek niet meer getrakteerd wordt op 'portretten' van 'juffrouwen met één oog en haar neus op de plaats van haar oor, of wat blokjes, vierkantjes, die Het eeuwige leven of Dageraad moeten voorstellen of hoe vervaardigers daarvan hun produkten durfden te noemen.'

Het is opvallend dat Gerdes na het fulmineren tegen de 'ontaarde kunst', tegen 'Picasso en zijn ontbindende geest' altijd weer Van Gogh ter sprake brengt. Zelfs in zijn meest rabiate betogen verdedigt hij Van Gogh. Al heeft hij nu meer op met het vroege Brabantse dan met het latere Franse werk, toch 'zal men niet hoeven vrezen dat een Van Gogh voor ontaarde kunst zal worden uitgekreten'.

Zolang een schilderij figuratief was en een kunstenaar niet te ver afweek van een natuurgetrouwe weergave, kon het door de beugel. Een kunstenaar moest volgens Gerdes 'de waarheid spreken'. Met dat argument nam hij het niet alleen op voor Van Gogh, die 'eerlijk was tot de bezetenheid toe', maar verwierp hij ook de 'Germanenkitsch' die sommige kunstenaars produceerden: “Het ware onzin de oogen te sluiten voor de waarheid dat nu (-) een groot deel van ons volk ziek is (-) naar geest en naar lichaam. Indien men heden den typischen Nederlander alleen maar uitbeeldt als een blonden held met wapperende lokken en valkenblik en den Nederlandschen boer als een stoeren Germaan vol van de diepe wijsheid zijner vaderen, zoo spreekt men onwaarheid en produceert Germanenkitsch.” Op dit punt volgde hij duidelijk niet de lijn van de Nederlandse SS.

Ontaarde kunst

Naast het uitdragen van zijn visie op de beeldende kunst, hield Gerdes zich op het departement bezig met het verstrekken van opdrachten en subsidies - in 1942 vertelde hij trots aan het Handelsblad dat het budget voor de beeldende kunsten het tienvoudige was van dat van voor de oorlog. Hij organiseerde tentoonstellingen, kocht kunstwerken aan, adviseerde de Duitsers bij hun kunstaankopen in Nederland, bestreed 'vervalsingspraktijken' en de 'handel in kitsch' en had dagelijks ook met talloze futiele zaken te maken.

Zo ontving hij regelmatig 'Bijzondere Meldingen' van de Opsporingsdienst, een soort verklikafdeling van het DVK die kunstenaars, kunsthandels en exposities in de gaten hield en rapporteerde over alles wat verdacht was of niet deugde. Op 17 januari 1944 kreeg Gerdes van een opsporingsambtenaar de melding dat in een Haagse etalage een met de naam Lucas Bauer gesigneerd doek was aangetroffen, waarvan het onderwerp 'zoo zot' was, 'dat iemand met normale hersens hieraan geen materiaal zou spandeeren (twee apen spelen schaak op de rug van een giraf).' De ambtenaar voegde hieraan toe: “M.i. valt dit doek zeer zeker onder ontaarde kunst.” Dergelijke meldingen werden heel serieus behandeld en in dit geval gaf Gerdes opdracht om van Bauers doek 'werkproeven of foto's' aan te vragen.

Gerdes vond ook nog tijd om verschillende jonge kunstenaars - mits zij in het gareel liepen - in hun ontwikkeling te volgen en met raad en daad terzijde te staan. Een van die jonge kunstenaars was Karel Appel (1921) in wie Gerdes een groot talent bespeurde. Door zijn toedoen ontving Appel, die toen nog op de academie zat, van 1942 tot najaar '44 regelmatig toelages van het DVK en werden er ook werken van hem aangekocht.

Hoe Gerdes zich ook inspande om de beeldende kunstenaars op één lijn te brengen, het lukte hem niet 'orde te scheppen in de chaos en de 'saamhorigheid' waar hij naar streefde kwam niet tot stand. Met schilders als Arnout Colnot en J.A.M. van Anrooy had hij wel een groepje gelijkgezinden om zich heen, maar de nazificering van de beeldende kunst - en van het hele Nederlandse kunstleven - mislukte. Vanaf 1942 groeide het verzet tegen de Kultuurkamer. Vooral het verplicht ondertekenen van de ariërverklaring stuitte op weerstand.

Joodse kunstenaars mochten geen lid worden van de Kultuurkamer en dat betekende dat zij hun vak niet meer konden uitoefenen. Gerdes hield hierover in zijn toespraken over het nut van de Kultuurkamer wijselijk zijn mond. Goedewaagen was fanatieker en openlijker in zijn antisemitisme dan Gerdes, maar vanaf 1943, toen zijn redevoeringen en artikelen grimmiger werden, schrok ook Gerdes er niet meer voor terug de joden zwart te maken. In het Kultuurkamer-blad De Schouw bracht hij het werk van 'de Russische jood Marc Chagall' in verband met het 'rottingsproces' in de beeldende kunst en schreef hij: 'Wij zullen publicaties over deze lieden die ons gezonde kunstleven aantasten, tegengaan, wij zullen hun werk als volksvreemd niet in onze tentoonstellingszalen (-) toelaten, niet uit dictatoriale neigingen, maar omdat wij weten dat (-) er altijd weer elementen in een volk zijn, die de duistere kronkelpaden en dwarswegen verkiezen boven de rechte baan (-).'

Gerdes had een actief aandeel in de arisering van de kunsthandel en hij verordonneerde bijvoorbeeld ook dat in een nieuw lexicon van Nederlandse schilders en beeldhouwers de artikelen over joden tot het 'streng-zakelijke' beperkt bleven en voorzien werden van de letter J.

Voor joodse vrienden en kennissen, zoals David Schulman, was hij bereid zich in te zetten, maar op een enkele uitzondering na was het vergeefs en moest hij ervaren dat hij hierin machteloos stond tegenover de Duitsers.

Dichtgespijkerde nazi

Gerdes' dochter Sacha had in de oorlog weinig contact meer met haar vader. In 1942 was hij met zijn vrouw van Laren naar Den Haag verhuisd. Zij woonde in Amsterdam, waar ze leerling was aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten. Om 'als dochter van Gerdes' op de academie te zitten, was volgens haar 'akelig'.

Ze herinnert zich hoe ze met enkele medeleerlingen een keer naar Den Haag toog om bij haar vader te pleiten voor de zoon van de conciërge die om zijn illegale werk was opgepakt en in de Scheveningse gevangenis zat. “Mijn vader was een en al oor en hij beloofde zijn best te doen voor die jongen. Hij heette Cor Teeseling, een veelbelovende beeldhouwer. Maar het haalde niets uit, hij is vermoord.”

Toen ze hem eens huilend vertelde hoe joodse leerlingen van school waren gehaald en niet meer terugkwamen, was zijn reactie: 'De details zijn tragisch, maar we moeten hard zijn.'

Sacha van Beek: “Hij had oogkleppen op, hij wilde niet zien wat er gebeurde. Hij vond dat de joden hier wegmoesten omdat dat beter was voor de economie. Hij zei: 'Ze krijgen daar in Polen hun eigen dorpen en daar kunnen ze zich dan vestigen.' ”

Tegen het eind van de oorlog ging hij zich volgens zijn dochter steeds meer gedragen als een 'dichtgespijkerde nazi'. Vanuit het Almelose hoofdkwartier van de N.S.B. waar hij heengegaan was om met Mussert de 'toekomstprognoses' te bespreken, schreef hij haar: 'De Leider is vol idealen.' “Zulke zinnen. Ik weet nog dat ik dacht: 'Mijn God, hoe kan iemand zo naïef zijn.' Het was natuurlijk geen toeval dat hij in de oorlog nooit meer schilderde. Er zat iets helemaal klem.”

Na Dolle Dinsdag, op 5 september 1944, was de vrouw van Gerdes met haar twee jonge kinderen naar haar familie in Duitsland gevlucht. Vandaar liet ze haar man weten dat ze 'hevig naar rust en vrede' verlangde. Op het kaartje waarop ze dit schreef stond een aanhankelijkheidsbetuiging aan de Führer gedrukt.

Gerdes verkoos na Dolle Dinsdag op zijn post in Den Haag te blijven en niet naar het noorden van het land te verhuizen, zoals veel N.S.B.-ers deden. Op 23 februari 1945 verscheen hij voor het laatst op het departement. De volgende dag werd hij met een negenoog in zijn hals opgenomen in het Rode Kruisziekenhuis. In april berichtte hij uit het ziekenhuis aan 'kameraad Van Genechten', een van de kopstukken uit de N.S.B.: 'De zweer in m'n nek liep van oor tot oor en maakte tweemaal operatief ingrijpen noodzakelijk. (-) Nu moet de wonde genezen, wat uiterst langzaam gaat en veel pijn veroorzaakt.' Hij besluit de brief met de mededeling dat het nog 'vele weken' kon duren voor hij zijn werk op het departement zou hervatten.

Sacha van Beek: “Zelfs op zijn ziekbed geloofde hij nog in de nationaal-socialistische idealen. Hij was ondersteboven van de zelfmoord van Hitler, maar ook dat kon hem niet van zijn geloof brengen.”

Nadat Gerdes op 10 mei 1945 in het ziekenhuis de dood had gevonden, werd zijn huis in Den Haag leeggeroofd en beklad met hakenkruisen en scheldwoorden als 'nazischwein'. Een groot deel van zijn werk dat nog opgeslagen was in zijn Larense atelier, is verdwenen. Zijn weduwe, die na de oorlog uit Duitsland terugkeerde, werd als vergelding voor haar lidmaatschap van de N.S.B. ruim een jaar geïnterneerd in een kamp van de Binnenlandse Strijdkrachten.

Sacha van Beek: “Zij hield voet bij stuk en bleef nationaal-socialistisch, al vond ze wel dat het 'onverstandig' van Hitler was geweest om de joden te vervolgen. Pas aan het eind van haar leven - ze overleed in 1994 - kwam ze tot het inzicht dat zij en haar man het bij het verkeerde eind hadden gehad en dat het nazisme een verwerpelijke ideologie was.”

* Willink vertelde dit aan J.W. Mulder die het voorval beschrijft in zijn boek Kunst in crisis en bezetting (1978).

    • Lien Heyting