De cruciale rol van Freek; Geschiedenis van 25 jaar cabaret in Nederland

In plaats van getuigende cabaretiers zijn het de laatste jaren vooral de intelligente grappenmakers zoals Brigitte Kaandorp, Herman Finkers en Hans Liberg, die succes hebben. In het onlangs verschenen overzicht van 25 Nederlands cabaret wordt die ontwikkeling in kaart gebracht: 'Men wil lachen.'

Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen: Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat, Nederlands cabaret 1970-1995. Uitg. Nijgh & Van Ditmar, 360 blz. Prijs: ƒ 75.

De jongen met de uilebril zei gewoon waar het op stond. “Cabaret in Nederland is een regelrechte ramp,” riep hij uit. “Je gelooft je ogen en je oren niet.” De jongen met het sluike haar en de scherpe hoektand viel zijn vriend bij. “Het is zo dood als een pier,” beaamde hij. “Er gebeurt geen donder.” En toen trok de jongen met de bril de consequentie: “Wat wij brengen, noemen we geen cabaret, maar een music and comedy programma.”

Haast meer nog dan in hun voorstellingen trokken Freek de Jonge (24) en Bram Vermeulen (22) hun grote bek open in de talloze interviews die kort na hun doorbraak met hen werden gemaakt. Alles wat eind jaren zestig cabaret heette, van Herman van Veen tot Toon Hermans en van Ramses Shaffy tot Frans Halsema & Gerard Cox, werd in al die vraaggesprekken met een grauw en een snauw tot laf burgermansvermaak verklaard. De enigen die er iets van konden, waren zij zelf. De bescheidenheid van de nieuwkomers was hen vreemd. Boven het interview in de Volkskrant van 28 juni 1969, waaruit ik hierboven citeerde, stond niet voor niets de uitdagende kop: “We weten dat we goed zijn.”

Neerlands Hoop in Bange Dagen wierp in dat jaar - en in het daarop volgende decennium - een steen in een vijver die rimpelloos geworden leek. Weliswaar groeiden en bloeiden destijds ook nog zoetgevooisde en spits-virtuoze ensembles als Don Quishocking en het Cabaret Ivo de Wijs, maar de branie van Bram & Freek overschreeuwde hen. Hoewel achteraf blijkt dat veel van hun repertoire heel wat steviger in de Nederlandse vermaakstraditie wortelde dan ze toen wilden toegeven, waren ze in minstens twee opzichten radicale vernieuwers: ze brachten invloeden uit andere genres mee (de rock & roll van de sixties en de Publikumsbeschimpfung uit het moderne toneel) en ze wekten de schijn dat het er niet meer toe deed of je al of niet beschikte over het traditionele artiestenvakmanschap. Het cabaret was dood, luidde hun proclamatie, en de nieuwe generatie nam dat voetstoots van hen aan. Geen mens die meer in dit verouderd en versuft verklaarde genre zijn toekomst wenste te vinden.

Politiestaat

In het deze week verschenen boek Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat, waarvan de titel is ontleend aan de Neerlands Hoop-actie tegen het wereldkampioenschap voetbal in de politiestaat Argentinië, wijden de cabaret-critici Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen een alinea aan degenen die in de jaren zeventig het Delftse cabaretfestival Cameretten hebben gewonnen. Het is een veelzeggende opsomming van laureaten die vervolgens géén cabaretier zijn geworden: de latere theaterregisseurs Sam Bogaerts, Lucas Vandervorst en Antoine Uitdehaag, de latere jeugdtheatermakers Ad de Bont en Guus Ponsioen, de latere kinderboekenschrijfster Joke van Leeuwen, en de groep Electric Alex die nadien onder de naam Alex d'Electrique buiten alle paden trad.

Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat inventariseert het Nederlandse cabaret van de afgelopen 25 jaar en vormt als zodanig het lang verwachte vervolg op de door Wim Ibo geboekstaafde cabaret-historie vanaf het als beginjaar beschouwde 1895, toen Eduard Jacobs in een souterrain in de Quellijnstraat in Amsterdam zijn hekelende liedjes begon te zingen. Ook in Ibo's onvolprezen relaas komen schommelingen voor, periodes waarin het cabaret leek dood te bloeden.

Maar zelden stond het er zo toekomstloos voor als in de jaren zeventig. Het waaierde naar alle kanten uit; het Werkteater vormde voor de Nachwuchs een lichtender voorbeeld dan Don Quishocking, en liever spiegelde men zich aan Hauser Orkater dan aan Ivo de Wijs (om nog maar te zwijgen van de door Paul van Vliet en Seth Gaaikema aangevoerde vorige generatie). Alleen bij Bram & Freek kon iemand met cabaret-neigingen nog inspiratie opdoen, maar Bram & Freek wilden geen cabaret heten.

Des te opmerkelijker is het om vast te stellen hoe het cabaret-aanbod er nu, 25 jaar na die breuk, voorstaat: succesvoller, veelzijdiger en omvangrijker dan ooit. Hoe dat komt? Van den Hanenberg en Verhallen wijzen twee oorzaken aan. De eerste is - toch weer - Freek de Jonge, die in 1980 in zijn solodebuut De Komiek een niet eerder vertoonde vorm introduceerde: niet meer de afwisseling van conférences en liedjes waarmee de one man shows van Toon Hermans en Wim Sonneveld in de traditie van het ensemble-cabaret bleven staan, maar een aan het toneel ontleende spanningsboog, waarbij de verteller zichzelf regelmatig onderbrak om met cabareteske conférences uit de band van het verhaal te springen. Daardoor deed de rode draad zijn intrede in het cabaret. En daardoor werd bovendien de cabaretier als solist verheven tot norm. Freek was het lichtende voorbeeld, dat in het voorgaande decennia had ontbroken.

Kleinkunst

De tweede oorzaak is volgens de beide critici gelegen in de economische crisis die halverwege de jaren tachtig toesloeg: 'Het publiek kan niet zonder die typische Nederlandse vorm van kleinkunst, maar het moet wel cabaret zijn dat vermaakt. Als men thuiskomt van een dag hard werken of vruchteloos solliciteren, heeft men geen behoefte aan getuigende verhalen. Men wil lachen.' Daaruit verklaren ze de opkomst van intelligente grappenmakers als Brigitte Kaandorp, Herman Finkers en Hans Liberg, die zich niet meer bekommerden om de vraag of het publiek er - volgens Nederlands cabaret-gebruik - nog iets van kon meenemen. Finkers dreef zelfs de spot met het engagement: 'Volgens een zekere definitie is een cabaretier iemand die mensen aan het denken zet over taboes die er heersen in de samenleving. Voorbeeld: ik heb mijn vrouw al dikwijls aan het denken gezet over vrijwillige euthanasie. Ja, ik ben mij er eentje.'

Wim Ibo, die het traditionele cabaret langs de meetlat van zijn puristische criteria legde, vindt dat Kaandorp, Finkers en Liberg geen cabaretiers meer zijn, maar amuseurs. Tegenwoordig leggen de preciezen het echter af tegen de rekkelijken: iedereen die zich niet heeft bekend tot het uitgesproken kluchtige kamp van André van Duin of Tineke Schouten, wordt tot het cabaret gerekend. Zo duidelijk zijn de scheidslijnen niet meer, nu immers ook een pure cabaretier als Youp van 't Hek, wiens optreden door verontwaardiging wordt voortgedreven, de rol van de geëngageerde artiest heeft gerelativeerd: 'Toen ik met cabaret begon, twintig jaar geleden, wilde ik de wereld verbeteren. En de enige die er beter van is geworden, ben ik zelf.'

Wat het genre verrassend houdt, is de wendbaarheid ervan. De vorm ligt zó open, dat iedereen er een eigen invulling aan kan geven - van een angry young man als Hans Teeuwen tot en met nòg jongere mannen als de Vliegende Panters met hun goedgemutste persiflage-cabaret. En het aardigste van het hele geval ligt tenslotte in een recente uitspraak van Freek de Jonge in het blad Rails: 'Wat ik gedaan heb voor de ontwikkeling van het cabaret... daar kan men in Nederland moeilijk mee uit de voeten. (-) Nederland heeft toch weinig waardering voor zijn klassiekers.'

In hun boek roepen Van den Hanenberg en Verhallen hem in elk geval uit tot de belangrijkste. Maar wat mij in dit citaat nog het meest opviel, is het woord dat Freek de Jonge gebruikt om zijn optreden te etiketteren: cabaret. De man die 25 jaar geleden niets meer van cabaret wilde weten, maakt nu - terecht - geen geheim meer van de cruciale rol die hij erin heeft gespeeld.

    • Henk van Gelder