Een musical kan nooit in je eentje; Gesprek met de schrijvers van Miss Saigon

Componist Claude-Michel Schönberg en tekstschrijver Alain Boublil verdienden hun brood aanvankelijk met het schrijven van Franse popmuziek. Frankrijk heeft geen musical-traditie, maar zij kwamen bij toeval in aanraking met het genre. Inmiddels schreven ze onder meer 'Les Misérables' en 'Miss Saigon', twee van de succesvolste musicals aller tijden. De Nederlandse versie van 'Miss Saigon' gaat zondag in première.

Miss Saigon gaat zondag, in de vertaling van Seth Gaaikema, in première in het Circustheater in Scheveningen en blijft daar zo lang er publiek op afkomt. De hoofdrollen worden gespeeld door Willem Nijholt (als de Engineer), Linda Wagenmakers en Tony Neef. Inl. 06-300.500.

Claude-Michel Schönberg trekt een denkrimpel in zijn voorhoofd en staart, in een stil zijkamertje in het Prince Edward Theatre in Londen, naar de muur achter mij. De vraag luidde waarom Frankrijk, het land waar hij vandaan komt en woont en werkt, geen musical-traditie heeft. Langer dan normaal, want tot dusver heeft hij elke vraag beantwoord zonder te aarzelen, blijft hij stil. Eindelijk zegt hij: “Ik zou het waarachtig niet weten. Frankrijk heeft andere muzikale tradities dan Amerika en Engeland. Ook de operette heeft er, na Offenbach, geen stand gehouden. De musical interesseert de Fransen niet; wij hebben ons best gedaan dat te veranderen, maar er is geen beginnen aan.” En dan, alsof hij het zich pas voor het eerst realiseert: “Wij wisten er zelf óók niets van.”

Nu schiet Alain Boublil, naast hem, overeind. “Nee, echt niet,” zegt hij met stemverheffing, want mijn blik staat op ongeloof. “Het enige is dat ik in mijn jeugdjaren de verfilming van West Side Story heb gezien, en ik heb ook nog een vage herinnering aan de Oklahoma-film. Maar ik heb toen niet beseft dat er een traditie was waaruit die producties voortkwamen, dat die ene film iets met die andere te maken had, en dat er mensen als Gershwin en Irving Berlin en Rogers & Hammerstein bestonden. Misschien is dat juist de reden waarom wij zo vaak origineel zijn genoemd; er was niets waarvan we ons los hoefden te breken. Van de geschiedenis van de musical hadden we geen enkel benul.”

Letterlijk om de hoek, in het Palace Theatre, speelt hun musical Les Misérables - en een banier op de gevel onderstreept het blijvende succes: “now in its 12th record breaking year!” Hooguit een minuut of tien verderop, in het Drury Lane Theatre, staat Miss Saigon, met als aanbeveling: “now in its 8th extraordinary year!”

Geamuseerd kijken Boublil (55) en Schönberg (51) me aan. Sinds hun internationale succesproducties Les Misérables en Miss Saigon kunnen ze zich immers tot de hedendaagse meesters van het musical-genre rekenen. Weliswaar heeft Andrew Lloyd Webber meer hits op zijn naam staan, maar zij zijn de enigen die in 's mans schaduw kunnen staan. Les Misérables heeft wereldwijd al zo'n 700 miljoen dollar opgebracht. Miss Saigon, vanaf zondag in een Nederlandse versie in het Circustheater in Scheveningen, staat tot dusver op ruim 500 miljoen. Hun specialiteit is het energieke melodrama met meer dan levensgrote emoties, hun stijl is de doorgecomponeerde voorstelling zonder dialogen, hun muzikale idioom is te omschrijven als popmuziek met symfonische proporties.

“Wij schreven popsongs voor de Franse markt,” verklaart Schönberg, “maar gaandeweg ben ik me in de opera gaan verdiepen. Jarenlang heb ik in interviews gezegd dat de Italiaanse opera mijn grootste inspiratiebron was, al was het maar omdat ook daarin vaak populaire deuntjes werden verwerkt. De laatste tijd begin ik het gevoel te krijgen dat ik meer heb opgestoken van de Franse operette; in elk geval zijn mijn recitatieven melodieuzer dan in de Italiaanse opera. En toch is de basis nog steeds de popsong, die ook los van de dramatische context op eigen benen kan staan.”

Franse revolutie

Hun eerste grote project, La Révolution Française, dateert uit 1973. Geen musical, maar een revue, met losse rock-songs en losse scènes - een vertrouwd genre voor het Franse publiek. Zeven jaar later volgde hun muzikale bewerking van Victor Hugo's epos Les Misérables, aangekondigd als een tragédie musicale en drie maanden lang met redelijk succes opgevoerd in het Palais de Sport in Parijs. Een musical in statu nascendi, zegt Boublil, zonder dat de makers zulks beseften. Ze zagen pas het licht, toen ze in 1983 werden benaderd door de Engelse producent Cameron Mackintosh, die eerder de musicals van Andrew Lloyd Webber in het theater had gebracht. Bij toeval had hij op een cassettebandje de muziek uit Les Misérables gehoord - en zouden de heren misschien geïnteresseerd zijn in een Londense enscenering?

Twee jaar lang werd hun Franse script onder leiding van Mackintosh door de mangel gehaald, tot de intrige ook overzichtelijk was geworden voor wie nooit een woord van Victor Hugo had gelezen, en de afwisseling van songs en scènes een hapklaar product voor een massaal publiek had opgeleverd. Hugo's veelzijdige vertelling werd uitgebeend tot een staketsel dat kon worden opgetuigd met de hoog oplaaiende emoties tussen enkele hoofdpersonen, een paar staaltjes van verbluffende theatertechniek (een imposante barricade die van links en rechts uit de coulissen komt en midden op het toneel moeiteloos in elkaar schuift) en een martiale meeklapdeun die bij elke bezoeker nog wekenlang in het brein zou blijven hangen.

De première van Les Misérables in Londen, in 1985, vormde voor Boublil en Schönberg het begin van een internationale zegetocht die anderhalf jaar later werd bezegeld met succes op Broadway. Alleen het Franse publiek bleef er tot dusver onwetend van. “Er is wel enig besef dat we beroemd zijn in Amerika,” oppert Boublil. “Ja, en ze denken waarschijnlijk ook dat wij daar nu wonen,” vult Schönberg aan. “Maar wat we precies hebben gemaakt, weet in Frankrijk vrijwel niemand.”

In werkelijkheid is Claude-Michel Schönberg in Parijs blijven wonen, terwijl Alain Boublil zich in Londen vestigde. Hij spreekt dan ook veel beter Engels dan zijn compagnon. Soms corrigeert hij Schönberg, als uit diens antwoord blijkt dat die de vraag niet heeft begrepen. Maar zijn zangteksten blijft hij in het Frans schrijven. Pas als ieder woord er staat zoals hij het heeft bedoeld, wordt een Engelse tekstschrijver geëngageerd om in nauw overleg met hem de definitieve zangteksten te schrijven. Boublil behoudt daarbij het laatste woord, al erkent hij dat het “een frustrerende gedachte” is dat zijn originele teksten nimmer gezongen worden. “De dramaturgische constructie is altijd van ons samen, dus voor de helft blijf ik de auteur. Maar mijn Engels kan nooit goed genoeg zijn om in die taal alle nuances uit te drukken en elk personage zijn eigen woordenschat te geven. Beoordelen kan ik het wel, denk ik, maar schrijven niet.”

Geisha

Schönberg was van hen tweeën degene die met het onderwerp voor Miss Saigon kwam. In een Frans tijdschrift stuitte hij op een foto van een Vietnamese vrouw van middelbare leeftijd, die op het vliegveld van Ho-Chi-Min-stad met de tranen in de ogen afscheid nam van haar kind dat naar zijn Amerikaanse vader vloog. Prompt dacht hij aan Madame Butterfly van Puccini, over de affaire tussen een Amerikaanse luitenant en een Japanse geisha. Boublil voelde er echter weinig voor een opera uit 1904 te moderniseren. Hij veranderde pas van mening toen hij in een tweedehandsboekwinkeltje aan Charing Cross Road in Londen een exemplaar vond van Madame Chrysanthemum, de autobiografische roman van de Franse marine-officier Pierre Loti die voor Puccini's librettisten de basis van de opera had gevormd.

“Alleen toen ik op die manier bij de bron was gekomen,” zegt hij, “kon ik me vrijmaken van het idee dat we Puccini aan het kopiëren waren. Alleen de verhouding tussen twee mensen uit twee totaal verschillende culturen is ervan overgebleven. Ongeveer zoals Romeo & Julia zijn overgeplaatst naar West Side Story, zonder hun omgeving, als twee tijdloze personages tegen de achtergrond van een actuele situatie.”

Miss Saigon speelt zich af tussen een Amerikaanse soldaat en een Vietnamese hoer - dat deze nacht, om de sympathie van het publiek niet te verspelen, haar debuut maakt in het bordeel - in de laatste drie weken vóór de val van Saigon in 1975. Vele jaren later, als de man allang getrouwd is, keert hij terug naar Vietnam en ziet het kind dat uit hun korte, maar hartstochtelijke affaire is geboren. De derde hoofdpersoon is een handige Vietnamese scharrelaar, de zogenaamde Engineer, die met de Amerikanen collaboreert en onder meer de organisator is van de miss-wedstrijd waaraan de musical zijn titel ontleent. En als oogverblindend theatereffect, zoals de barricade in Les Misérables, geldt hier de scène in de tuin van de Amerikaanse ambassade in Saigon, waar door tientallen Amerikanen en Vietnamezen die aan hun kant hebben gestaan, wordt gevochten om een plaats in de laatste helikopter. Het landen en opstijgen van de wentelwiek, bij dikke rookwolken en oorverdovend gedaver, oogt angstaanjagend authentiek.

Ook de muziek van Claude-Michel Schönberg heeft met Puccini weinig meer te maken, maar evenmin met de Amerikaanse rock die destijds onder de soldaten in Vietnam favoriet was. In plaats daarvan heeft hij zich uitgeleefd in ritmische popnummers en breed uitpakkende ballads, die vooral doen denken aan het Franse en Italiaanse hit-idioom van de jaren zeventig.

“Eerlijk gezegd denk ik nooit meteen aan een bepaalde muziekstijl als we aan een project beginnen,” zegt hij. “Ik denk niet aan tekst en muziek, maar aan het drama. Daaruit vloeit dan vanzelf de muziek voort. Voor mij is dat ook de reden waarom we hebben afgedwongen dat wij de volledige artistieke zeggenschap hebben bij elke voorstelling van een van onze musicals, waar ook ter wereld. Niet alleen mag er geen noot worden veranderd, maar ook geen enkel arrangement. Voor elke noot van elk instrument is een reden; alles draagt bij tot de klankkleur die ik wil bereiken.”

Succesformule

Miss Saigon ging in 1989 in Londen in première en in 1990 op Broadway in New York. Tot op de dag van vandaag spelen beide producties daar voor uitverkochte zalen, net als Les Misérables. De voortdurende bijval heeft van componist en tekstschrijver miljonairs gemaakt. Maar ze ontkennen dat er een succesformule aan ten grondslag ligt. Bij elke musical beginnen ze met niets.

“Het moet een verhaal zijn,” aldus Boublil, “waarvan we zeker weten dat er voor ons veel in te beleven is. Ik zou, om een voorbeeld te geven, niet zo gauw tegen Claude-Michel zeggen: weet je wat, laten we een musical over leven en werken van Marilyn Monroe maken. We kennen die wereld niet, en misschien zit er wel heel veel drama in, maar ik denk niet dat wij het ervoor over zouden hebben om daar zoveel jaar van ons leven in te investeren. Vergeet niet dat een musical ons gemiddeld vijf jaar werk kost - de eerste twee jaar alleen met elkaar, daarna met Cameron Mackintosh en de regisseur en de Engelse tekstschrijver. Als je daaraan begint, moet je wel heel erg zeker weten dat de personages je zullen blijven fascineren.”

Zo begonnen ze in 1990 te werken aan een musical-bewerking van Martin Guerre, het min of meer historische verhaal van de gelijknamige Fransman die in de zestiende eeuw als soldaat naar zijn dorp en zijn vrouw terugkeerde, zonder op te biechten dat hij eigenlijk niet degene was voor wie hij zich uitgaf. In de verfilming met Gérard Depardieu, uit 1982, bleef lang onduidelijk of de vrouw het bedrog doorzag. Boublil en Schönberg kozen er echter voor dat raadsel meteen op te lossen. Al in hun eerste duet besluiten de man en de vrouw, elk na een korte innerlijke strijd, dat ze verliefd op elkaar zijn en het geheim samen zullen delen: “No one needs to know...” Wat dan alleen nog overblijft, is de onverwachte terugkeer van de echte Martin Guerre.

De productie ging in juli van dit jaar in première, de kritieken waren zuinig en na een hoopvol begin stagneerde de voorverkoop. Cameron Mackintosh besloot de ensceneringskosten (4 miljoen pond) met een half miljoen te verhogen voor het herschrijven van het script. “Het was niet de show geworden die ons voor ogen stond,” zegt Schönberg. “Wel bijna, maar niet helemaal.” Bestaande scènes werden in een nieuwe volgorde gezet, een nieuwe tekstdichter schreef nieuwe woorden op de bestaande muziek om de personages duidelijker te profileren en voor de opening en de finale werd nieuwe muziek geschreven. Gedurende enkele weken speelden de acteurs 's avonds de oude versie, terwijl ze overdag de nieuwe repeteerden. Toen dat niet langer lukte, vorige maand, ging het theater zelfs vier dagen dicht.

Vorige week ging de nieuwe Martin Guerre in première - sterk verbeterd, aldus de kritieken, maar nog steeds niet op het niveau van Les Misérables en Miss Saigon. De problematiek van de hoofdpersonen, geplaatst tegen de achtergrond van de strijd tussen katholieken en protestanten, staat nu eenmaal ver weg van het hedendaagse publiek, al was het maar omdat partij kiezen niet mogelijk is. Ook ontbreekt die ene onweerstaanbare revolutie-mars of dat ene smachtende lied waardoor de twee vorige musicals zo populair werden. En bovendien is hier, tussen de modderige tinten van zestiende-eeuws Frankrijk, geen aanleiding voor het verbazingwekkende theatereffect dat zich in brede lagen van de bevolking laat doorvertellen.

Terwijl op het toneel van het Prince Edward Theatre nog wordt gerepeteerd voor de tweede première, beantwoorden Boublil en Schönberg ogenschijnlijk in alle rust mijn vragen. “Het is niet voor het eerst dat we nog aan een show blijven sleutelen,” zegt Schönberg. “De musical is waarschijnlijk een van de meest gecompliceerde theatervormen. Een toneelstuk is in grote lijnen datgene wat de schrijver heeft geschreven. Een musical is altijd het werk van een creatief team; niemand beheerst in zijn eentje alle disciplines die erin samenkomen - dramaturgie, muziek, tekst, enscenering, choreografie. Je kunt pas zeggen of het gelukt is als de productie stáát. Ik herinner me dat de finale van Les Misérables pas drie jaar na de Londense première is geworden wat we ervan hadden gehoopt. Het gaat er om dat wij tevreden zijn, eerder is het niet klaar.”

    • Henk van Gelder