Elke dag 1 april

De grenzen tussen documentaire en speelfilm vervagen. Schijn-, quasi- en fictie-documentaires zijn meer dan ooit in de mode. De kijker is gewaarschuwd.

Brasília, een dag in februari zo 1/12, 14.00 uur, NFM-Grolsch en do 5/12, 16.00 uur, Alfa3. Nanook of the north do 28/11, 14.00 uur, NFM-Grolsch en za 30/12, 21.30 uur, NFM-VSB. Forgotten Silver op de NRC Handelsblad-dag en voorts: ma 2/12, 22.00 uur, Alfa 1 en wo 4/12, 20.15 uur, Alfa 1. It's now or never do 28/12, 16.00 uur, Calypso 2 en di 3/12, 20.00 uur, Calypso 2. Identity vr 29/11, 22.00 uur, Alfa 4 en wo 4/12, 13.45 uur, Calypso 1.

Op zaterdag 30/11 interviewt Hans Beerekamp Jan Vrijman over fictie in de documentaire en Vrijmans Top Tien. Deze bijeenkomst, in het kader van de NRC Handelsblad-dag, is vrij toegankelijk: 16.00 uur, De Balie, grote zaal.

TWEE JAAR GELEDEN bracht de openingsfilm van het International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA) heel wat opwinding teweeg: hoe had de festivalleiding zo'n flauwekul-film kunnen uitkiezen, hoorde je menigeen bij de borrel na afloop klagen. Allemaal niet waar natuurlijk, zo'n film over die Japanse professor op zoek naar de hersens van de grote Einstein, die deze ten slotte vindt in een weckfles op sterk water ten huize van een aan lager wal geraakte neurochirurg die voor de Japanner genadiglijk een plakje geniaal brein afsnijdt op het keukenplankje. Verzonnen! In scène gezet! Schandelijk!

Ik stond er beteuterd bij, want ik had Relics - Einstein's brain van de Britse regisseur Kevin Hull van a tot z geloofd. Geen moment was bij mij de gedachte opgekomen aan fake, iets wat je trouwens ook niet zou verwachten op een ernstig festival voor documentaire films. Pertinente vragen aan Hull, in de festivalweek, boden weinig uitsluitsel. De regisseur van de film schepte er duidelijk behagen in de onduidelijkheid over de authenticiteit van het getoonde te laten voortbestaan. Ik bleek ook lang niet de enige die dacht dat het allemaal waar was. Per saldo was Einstein's brain een documentaire waarvan de geloofwaardigheid niet in de eerste plaats afhankelijk is van de authenticiteit, maar van de psyche van de toeschouwer: naarmate deze meer de neiging heeft het absurde in het leven te accepteren, zal hij ook meer geloof hechten aan de film.

Nog maar twee jaar geleden is dit gebeurd, maar het is nu al volstrekt ondenkbaar dat het fictieve gehalte van een documentaire film nog tot opwinding aanleiding zou geven. Integendeel: fictieve documentaire, creality, mockumentary, of hoe men het verschijnsel verder nog wil omschrijven, is in de mode. De beschuldigingen van verlakkerij zijn verstomd, de grens tussen werkelijkheid en fictie kan de filmwereld niet vaag genoeg zijn. Arjan Ederveen wint de Nipkow-schijf en een Gouden Kalf voor de serie gespeelde televisiedocumentaires 30 minuten. De fictieve documentaire Lap rouge van Lodewijk Crijns is het hoogtepunt van het filmfestival in Utrecht.

Niet alleen vertoont het documentaire genre de neiging de grens naar de speelfilm te overschrijden, de makers van speelfilms lijken zich ook steeds vaker van documentaire middelen te bedienen: Zusje van Robert-Jan Westdijk is in een jachtige documentaire stijl opgenomen.

Deze voorbeelden zijn Nederlands, maar het verschijnsel is het geenszins. Het Rotterdamse filmfestival wijdt aan de vervagende grens tussen fictie en werkelijkheid begin volgend jaar een heel programma-onderdeel, F for fake. En ook de IDFA-bezoeker mag vanaf volgende week zijn hoofd er wel bij houden: er staan verscheidene quasi-documentaires op het programma - en het wordt er lang niet altijd eerlijk bij gezegd.

Waar komt zo'n trend vandaan? Niemand verwacht tenslotte van de artikelen in deze bijlage dat ze verzonnen zijn, en dat de erin vermelde feiten zijn ontsproten aan het brein van de auteur. Waarom is dat bij documentaire film anders? En mag dat eigenlijk wel, de 1-aprilgrap als norm voor het hele jaar?

“Op het moment dat ik naar een film kijk, weet ik dat ik bedrogen word”, zegt Ruud Visschedijk, programmeur van het Nederlands Filmmuseum in Amsterdam. Hij heeft net de film Brasília, een dag in februari van Maria Augusta Ramos gezien, een portret van de Braziliaanse hoofdstad. De film, die ook op IDFA te zien is, geeft een haast angstaanjagend beeld van deze in de jaren zestig uit beton en linoleum in de jungle opgetrokken stad. De kunstmatigheid van de omgeving roept bij de kijker argwaan op ten aanzien van de spontaniteit van de menselijke gedragingen in de film. Is dat gesprek tussen diplomatenvrouwen bij de thee nu echt, of voeren zij een toneelstukje op?

Brasília is zo'n film waarbij het geheel de vraag is wat nu 'echt' is en wat in scène is gezet, vindt Visschedijk. “Maar ik vind die vraag niet zo interessant. Ik heb gewoon een mooie film gezien.”

Voor waarheidsgetrouwheid moet je terug naar de beginjaren van de film, zegt hij. Toen het medium film pas bestond, werd de camera nog wel eens ergens neergezet en werd een heel rolletje ongemonteerd als document vertoond. “Sindsdien gaat het er steeds minder om wát er wordt getoond. Het wordt steeds belangrijker hóe iets in beeld wordt gebracht”, meent Visschedijk. En je weet als filmkijker dat er wordt gemonteerd, gecoupeerd, gemanipuleerd, dat het verhaal van een documentaire film niet in de werkelijkheid bestaat, maar dat dit het gevolg is van het werk van de filmer. Hij juicht de huidige trend toe: “Ik denk niet dat je het een mode moet noemen. Je moet veeleer zeggen dat er steeds creatiever wordt omgegaan met een onderscheid tussen verschillende genres film.”

“De cirkel is rond”, constateert William Uriccio, hoogleraar in de film- en televisiegeschiedenis in Utrecht. De term 'documentaire' is voor het eerst gebruikt door de Schotse cineast en filmcriticus John Grierson in 1926, in een artikel over de film Moana van Robert Flaherty, een hoogst lyrische verheerlijking van het leven op de Samoa-eilanden in de Grote Oceaan. Om te verheerlijken is het niet voldoende een anonieme camera te laten lopen.

Trouwens: in Robert Flaherty's Nanook of the north, de film over het leven der eskimo's die werd gedraaid tussen 1919 en 1921 en in retrospectief geldt als de eerste 'documentaire' in de filmgeschiedenis, wemelt het ook van de manipulaties door de filmmaker. Flaherty plaatst, zonder nadere verantwoording, het ruige eskimo-leven terug in de negentiende eeuw. In tegenstelling tot wat Nanook of the north suggereert, jaagden de eskimo's in 1919 allang niet meer met speren op zeerobben, maar hadden ze daarvoor geweren. Omdat je binnen een ijshut nu eenmaal niet voldoende licht hebt en geen warme filmlampen kunt opstellen, liet Flaherty de jager Nanook op de Poolvlakte een iglo bouwen die aan één kant helemaal open was. En het kleumende eskimo-gezin maar beschutte gezelligheid suggereren.

Het in scène zetten van ogenschijnlijk historische gebeurtenissen is al veel eerder begonnen, zegt Uriccio: “De meeste newsreels over de Amerikaans-Mexicaanse oorlog van 1914 zijn in achtertuintjes opgenomen.” Om iets inzichtelijk te maken, zijn zulke middelen alleszins geoorloofd, vindt hij. “Het probleem van de relatie tussen leven en stijl is actueler dan ooit: de digitale technieken zorgen ervoor dat er steeds meer 'echte' beelden te zien zijn die helemaal niet echt zijn.” De hoogleraar doelt hiermee op het feit dat met computers tegenwoordig vrijwel elk beeld kan worden gesimuleerd: van de bekende duikvluchten boven Mars, tot een geheel nieuwe Humphrey Bogart-film. “Het wordt voor de kijker steeds gevaarlijker beelden voetstoots voor 'echt' te verslijten. Ik denk dat filmmakers niets beters kunnen doen dan de echtheid ter discussie stellen en de mensen leren kritisch te kijken”, meent Uriccio.

“Ik vind wel dat je het er eerlijk bij moet zeggen”, vindt Pieter Verhoeff, maker van een van de befaamdste fake-documentaires uit de Nederlandse filmgeschiedenis: de televisiereportage Rudi Schokker huilt niet meer uit 1971. De mededeling dat het jongetje Rudi Schokker, dat als hij huilt het geluid van een straalvliegtuig produceert, omdat zijn ouders lang onder een startbaan van Schiphol hebben gewoond en dit geluid in hun genetisch materiaal verzeild is geraakt, was aan veel kijkers in 1971 niet besteed: Schiphol werd bedolven onder speelgoed, opgestuurd door kijkers die van hun mededogen met de gierende baby wilden blijk geven. De verontwaardiging bij veel bedrogen kijkers was navenant toen bleek dat het hier fictie betrof. En het houdt niet op, zegt Verhoeff: “Toen de film een paar jaar geleden door de VPRO was herhaald, werd ik op straat aangeschoten door mensen die me herkenden, omdat ik in 'Rudi Schokker' een bijrol vertolkte als verslaggever. Ze vonden dat het hoog tijd werd eens een film te maken over hoe het in Rudi's leven verder was gegaan.”

Verhoeff heeft ook in later documentair werk nog vaak naar het middel van de mise-en-scène gegrepen, zelfs voor de serie Modern leven in de jaren zeventig. Met die serie werd in Nederland het fly on the wall-procédé geïntroduceerd: de camera is voortdurend aanwezig en registreert menselijk gedrag, zonder te interveniëren. Tenminste, zo lijkt het. Verhoeff: “We volgden eens een echtpaar dat op een nacht had besloten te gaan scheiden. Daar waren we niet bij geweest natuurlijk. Dus hebben we ze de volgende dag gevraagd die nachtelijke scène nog eens over te spelen. Je kunt zeggen dat de waarheid met deze procedure was gediend: als we er wèl 's nachts met de camera bij waren geweest, hadden ze hun beslissing om te scheiden misschien niet durven nemen.”

Toen Joris Ivens in 1934 voor Misère au Borinage de strijdende Belgische mijnwerkers vroeg een eerder in het echt gehouden demonstratie voor de lens nog eens over te doen, was de beschuldiging van bedrog niet van de lucht. Zo is het tot voor kort eigenlijk gebleven. Ook Jan Vrijman kan zich nog terdege de tijd herinneren dat het maken van een fictionele documentaire iets spannends was, dat je een taboe ermee doorbrak. Identity uit 1968, een gespeelde documentaire over de reclamewereld, kwam dan ook voort uit zeer specifieke omstandigheden. In een periode van kunstzinnige en financiële impasse vreesde Vrijman zijn broodwinning voortaan in de reclame te moeten zoeken. Hij vond dat 'een nachtmerrie-achtige gedachte'. “Ik besloot een film te maken waarmee ik me voor de reclamewereld voorgoed onmogelijk zou maken.” De opzet slaagde overigens volledig.

Ofschoon Identity in Vrijmans rijke oeuvre het enige voorbeeld is van een fictieve documentaire maakt hij zich over de geoorloofdheid van deze vorm geen zorgen. “Je mag het doen als je bereikt wat je wilt bereiken. Alle middelen deugen voor de creatieve verbeelding van een kunstenaar.” In zijn persoonlijke Top Tien, die dit jaar op IDFA te zien is, waarin Nanook of the north wordt vertoond, treffen we dan ook verscheidene voorbeelden aan van vermenging van documentaire en fictie, waarbij zelfs Eisensteins speelfilm Pantserkruiser Potemkin. Jongere filmmakers lijken zich in het geheel niet meer te bekommeren om de geoorloofdheid van quasi-documentaire. Ik zie mijzelf als een 'meester-vervalser', zegt de jonge filmmaker Lodewijk Crijns, regisseur van de fake-documentaires Kutzooi en Lap Rouge. Toch voert hij - net als Vrijman - persoonlijke omstandigheden aan als verklaring voor zijn creatieve voorkeur.

“Als je op de Filmacademie komt, moet je kiezen: richting speelfilm of richting documentaire. Je hoort steeds maar dat speelfilmmakers in Nederland niet aan de bak komen, dus ik dacht: dat niet. Maar het irritante bij documentaires is vaak dat ze slagen door een toevallige gebeurtenis: degene die je volgt, gaat dood, krijgt een ongeluk, of wint een wedstrijd. Het zou het beste zijn te beginnen aan het portret van een hemofilie-patiënt, nog voordat hij de ziekte heeft - maar dat is lastig natuurlijk.” Het vervalsen, zegt Crijns, is voor hem geen doel op zichzelf, maar meer een instrument om het “emotionerend, illusionerend, entertainend effect van film bij de kijker te verhogen”.

Het hek is van de dam - ook bij IDFA, waar directeur en programmeur Ally Derks, zo menen sommigen, de fictieve documentaire lang een beetje buiten de deur heeft willen houden.

Uit Nieuw Zeeland haalde zij dit jaar Forgotten Silver van Peter Jackson, een zeer vermakelijk portret van een ten onrechte vergeten pionier van de zwijgende film - en geheel uit de duim gezogen. Eerlijk in zijn bedrog is de Deen Jon Bang Carlsen, in zijn It's now or never, over de manier waarop Ierse boerenzonen in afgelegen dorpen aan de vrouw komen. Hij voegt aan zijn film een korte filmische verantwoording toe, waarin hij laat zien hoezeer de echte boerenzonen onmachtig waren voor de camera over hun persoonlijk leven te vertellen (veel nors zwijgen en hoofden die van de camera worden weggedraaid). Niet dat de oplossing, het verhaal te vertellen met amateurs uit de streek, voor Carlsen alleen maar een noodgreep was. “Het is onzin je te laten beperken door hoe de wereld er nu toevallig uitziet”, zegt hij in zijn bijfilm. “Beelden krijgen pas zin nadat ze de hersens gepasseerd zijn. Ik ensceneer de dingen zoals ze zijn nadat ze mijn hersens zijn gepasseerd.”

“Het is helemaal niet aan filmmakers, vast te stellen of fictie in een documentaire mag of niet mag”, zegt Vrijman. “Dat is aan de kritiek, aan jou, in de krant.”

Vooruit dan maar: een leuke film is nooit weg, maar de gedachte dat je je in de toekomst bij elke film - ook wanneer die niet als speelfilm wordt gepresenteerd - ernstige zorgen zou moeten maken over de authenticiteit van het getoonde, komt mij bedrukkend voor. De documentaire is, behalve een kunstzinnige exercitie, toch ook een instrument van educatie of informatie. Het genre ondergraaft zichzelf als de filmkijker iedere mogelijkheid tot verificatie van de relatie tussen een film en de werkelijkheid wordt ontnomen. Elke dag 1 april, ik moet er niet aan denken.

“Ach”, troost Vrijman, “het is in de film een cyclische beweging. Voor jongeren moet de cinéma de papa altijd de deur uit, terwijl die van grootvader je-van-het is.”

Het is een kwestie van tijd, begrijp ik, dan herneemt de werkelijkheid haar rechten.

    • Raymond van den Boogaard