Kuifje en de windvaan van Hergé

Pierre Assouline: Hergé. Biografie. Uit het Frans vertaald door Désirée Schyns. Meulenhoff/Kritak, 542 blz. ƒ 49,90

Nederland associeert strips met goedkope humor en je ogen bederven, maar in Frankrijk is het lezen van een stripalbum een serieuze aangelegenheid - niet minder serieus tenminste dan het lezen van een roman of essaybundel. Het is dus niet zo vreemd dat Pierre Assouline, hoofdredacteur van het populaire Franse boekenblad Lire, een biografie heeft geschreven over de tekenaar van Kuifje, de Belg Georges Remi, beter bekend als Hergé (1907-1983).

Waarom het genre van de bande dessinée adulte - waarmee niet alleen erotische strips worden bedoeld - juist in Frankrijk zo bloeit is een aparte studie waard, maar het is ongetwijfeld voor een groot deel aan Hergé te danken. Wat Krazy Kat en andere comics in de Verenigde Staten deden, bereikte Kuifje vanaf de jaren dertig in Europa: hij bracht een groot publiek in contact met het nieuwe idioom van de strip.

Die beeldtaal is deels ontleend aan de film, maar verschilt daarvan toch, bijvoorbeeld omdat de striptekenaar binnen één kader oorzaak en gevolg van een handeling laten zien. Hij wordt daarbij geholpen door een eigen 'vocabulaire' van ballonnen, sterretjes, rondspattende zweetdruppels en de suggestie van snelheid. Voor die nu doodgewone tekens, door Ron Kaal ooit 'moderne hiëroglyphen' genoemd, was Hergé een pionier. Eigenlijk zijn daarom alle Europese striptekenaars wel navolgers van Hergé te noemen.

Kuifje is geen archetypische journalist. Hij rookt niet en is waarschijnlijk geheelonthouder. Hij hoeft trouwens ook nooit een stuk te schrijven. Wel maakt zijn romantische beroep aannemelijk dat hij voortdurend avonturen beleeft in voorheen de Sovjet-Unie, voorheen Kongo, of het China van vlak voor Mao, in Egypte of Zuid-Amerika.

Het universum van Kuifje is een museum. Het toont - door Belgische bril - wat in het interbellum en na de Tweede Wereldoorlog exotisch en spannend betekende: ver reizen in de eerste plaats, barre streken, vreemde volkeren en hun vreemde gebruiken, misdadigers die de gevestigde orde omver willen werpen, despoten die hun orde willen vestigen en de angst voor de Apocalyps, bijvoorbeeld in de gedaante van de komeet van Halley (De geheimzinnige ster) of een boze zonnegod (De zonnetempel).

Tamelijk universele thema's dus, die niet wezenlijk afwijken van James Bond, Asterix of de Bijbel en even klassiek. Bovendien wekken ze een aparte nostalgie op naar een tijdperk tussen ver en nabij, een onbestemd heimwee dat in Frankrijk retro heet. Dat stijgt op uit de typische Hergé-decors en -rekwisieten: kleding, stoomschepen, radio's met gloeilampen, watervliegtuigen, auto's met overbloezende spatborden, bakelieten asbakken en bakelieten telefoons. Kuifje is ook bezonken cultuurgoed. De rococo vloeken van Kapitein Haddock en de miscommunicerende detectives Jansen en Janssen zijn in elke wereldtaal klassiek.

Hergé was dus een voortrekker van zijn genre en hij heeft een monumentaal oeuvre achtergelaten. Maar rechtvaardigt het ook zoveel belangstelling voor de persoon van de auteur, dat er opnieuw een turf van ruim vijfhonderd pagina's moet worden toegevoegd aan de bibliotheek die er al over hem is volgeschreven?

Assouline zegt dat hij zelf niet helemaal uit die - overigens klassieke - vraag komt. Hij kreeg het verzoek, zegt hij, nadat hij was opgevallen met zijn biografie over een andere, even werklustige Georges (Simenon). En hij kon het aanbod van de Stichting Hergé niet weerstaan om in elke uithoek van de tot dan toe mondjesmaat geopende archieven rond te kijken.

Als literair-historicus erkent hij dat biografische informatie eigenlijk vooral zin heeft in verhouding tot een oeuvre. Hergé ('R.G.', de omkering van zijn initialen) is niet gelijk aan Kuifje - dat had hij gewild! - maar ze zijn wel communicerende vaten. 'Het geheim van een werk ligt niet in een levensverhaal, maar werk en leven kunnen elkaar wel verduidelijken', schrijft Assouline.

Dat maakt hij meer dan waar, met een stortvloed aan nieuwe details en nieuwe dwarsverbanden. Als mens was Hergé, zoon van een textielklerk, aanvankelijk timide, later bescheiden. Als tekenaar en leider van het latere miljoenenbedrijf probeerde hij evenmin iemand tegen de haren in te strijken. Zo beschrijft Assouline hoe gewillig, ja gretig Hergé begin jaren vijftig het stripverhaal Het gele teken van zijn voormalige medewerker Edgar P. Jacobs liet retoucheren vóór het als feuilleton in het weekblad Kuifje zou verschijnen. Vuurwapens en enge beesten verdwenen uit beeld, omdat de Belgische censor eiste dat zulke publicaties 'geen enkel stukje opnemen dat als zedenbedervend voor het kind of de jeugd' kon worden uitgelegd. En Kuifje was immers 'voor de jeugd van 7 tot 77'?

Als illustrator-tekenaar bij de katholiek-nationalistische krant Le vingtième siècle liet Hergé vóór de oorlog nog pikzwarte negers met zoenlippen 'Kekseksa?' zeggen bij het zien van een radio. Maar ruimhartig paste hij zijn eigen Kuifje in Kongo aan, toen dezelfde wet werd verscherpt met een verbod op het 'aanzetten tot etnische vooroordelen'. 'De beste censor van Hergé [...] was Hergé zelf', schrijft Assouline. 'Een kwestie van karakter. Hij had geleerd om voorzichtig te zijn.'

Het is eerder betoogd, maar niemand maakt het zo aannemelijk als Assouline: Hergé had een feilloos gevoel voor de heersende windrichting. Hij was verre van naïef, maar de voet dwars zetten was het allerlaatste wat hij zou doen. Anders dan andere biografen toont Assouline aan hoe Hergé zijn 'voorzichtigheid', zijn tot in het absurde volgehouden 'neutraliteit', artistiek vormgaf. Zeker, Kuifje vangt boeven en helpt arme mensen, maar tot potentiële principekwesties houdt hij een veilige afstand.

Zo voltooide Hergé De scepter van Ottokar in 1939. Het conflict tussen de monarchie Syldavië en het totalitaire Bordurië is op het oog zowel een mix van eeuwige Balkan-perikelen als een allegorie op Europa aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog. Dankzij Kuifje mislukt de Anschluss van Syldavië. Fans van Hergé hielden na de oorlog daarom vol dat hij tegen het nationaal-socialisme was geweest. Maar in een subtiel en fascinerend betoog laat Assouline zien hoe Hergé Kuifje die hete brij al padvinderend precies laat omzeilen. Kuifje brengt de gestolen scepter naar Ottokar terug, maar dat de monarchie daardoor wordt gered is meer een soort bijkomstigheid.

Een van de bad guys staat voor Stalin, erkende Hergé, maar hij gaf hem ook SS-tekens op diens uniform. Niet om aan te tonen dat fascisme en communisme van hetzelfde laken een pak zijn, maar, schrijft Assouline, 'om de lezer op een dwaalspoor te zetten'. Hij zag heel goed dat een verhaal waarin het Europese gevecht tussen rood en bruin op de achtergrond meespeelde commercieel interessant was, maar daarin partij kiezen deed hij liever niet. Sterker nog: door in één verhaalfiguur 'twee totalitaire regimes met de ruggen tegen elkaar' te zetten maakte hij zo'n keuze principieel onmogelijk.

Omdat Hergé tijdens de oorlog bleef doorwerken en goed boerde terwijl naaste collega's werden gedeporteerd of erger, is hem verweten dat hij een landverrader was. Volgens sommige biografen, onder wie Assouline, lag het genuanceerder. Weliswaar heet het betreffende hoofdstuk met een snier 'Gouden jaren', en schrijft hij dat Hergé wel degelijk een keuze had - zoals andere Belgische en Europese tekenaars in vergelijkbare omstandigheden. Maar hij laat ook zien hoe Hergé als het ware vanzelf aan de andere kant van de streep belandde, in het voetspoor van twee mannen die niet alleen zijn vrienden waren, maar aan wier logica hij zich ook intellectueel en commercieel had uitgeleverd.

De eerste was pater Norbert Wallez, de ultrarechtse katholiek die Le vingtième siècle leidde, en de tweede was de fascist Léon Degrelle. Wallez was een Waalse nationalist en een antisemiet, die oprecht geloofde dat zijn gedroomde België veel aan de 'nieuwe orde' kon hebben. Voor hem tekende Hergé zijn Kuifje-debuut, een karikatuur van het bolsjewisme, en de negers en joden die hij later zorgvuldig zou opbleken en wegpoetsten.

Degrelle was een groot spreker, uitgever, reiziger, soldaat, politicus en zou na de oorlog bij verstek ter dood worden veroordeeld. Hij leverde Hergé ideeën voor decors en belevenissen van Kuifje. Van Wallez heeft Hergé zich nooit helemaal losgemaakt. Van Degrelle zag hij wel in dat hij hem en zijn partij beter kon mijden als hij niet zelf het stempel van nazi wilde krijgen - niet om de ideologie want daar deed Hergé niet aan, maar om zijn boterham na de oorlog. Hoewel, losgemaakt? Volgens Assouline is de sanguïnische Haddock losjes op Degrelle geïnspireerd. Zodra de ene uit beeld verdwijnt, verschijnt de andere.

Hergé was geen zwakke persoonlijkheid, maar innerlijke zekerheden kreeg hij wel altijd van anderen. Assouline heeft zijn boek ingedeeld naar de ontmoetingen die Hergé's leven hebben bepaald. Na de dragonder Wallez kwam de zachtmoedige Chang Chong-Jen, een katholieke Chinees die met een beurs aan de kunstacademie in Brussel was komen studeren.

Omdat hij een Kuifje-album tegen de achtergrond van de Boxer-opstand wilde maken, zocht Hergé iemand die hem meer over China kon vertellen. Het werd meer. 'Pater Wallez had ervoor gezorgd dat de padvinder mondig en volwassen werd. Zonder zich daarvan bewust te zijn, deed Chang hetzelfde met de kunstenaar.' Ze sloten een vriendschap die Hergé allereerst technisch ontwikkelde. Onder Changs begeleiding kwam Hergé tot zijn definitieve tekenstijl met heldere vlakken en contouren van Oostindische inkt, door Joost Swarte 'de klare lijn' gedoopt.

Maar Chang werd ook een geestelijk leidsman; hij leerde Hergé beter kijken, naar buiten en naar binnen. Het spreekt dan bijna vanzelf dat Hergé Chang als personage gebruikte in De blauwe lotus: als gids van Kuifje. Toen hij het eerste exemplaar van dat album in handen kreeg, zei Hergé: 'Dit is veel te mooi voor kinderen.'

Wat de vriendschap voor Chang betekende, is nooit helemaal duidelijk geworden. In 1935 verliet hij halsoverkop België en onderging het China van Mao in volle hevigheid. Hergé, die Chang nog een keer liet opdraven in Kuifje in Tibet, liet bij hun onverwachte hereniging in 1981 in elk geval zijn tranen de vrije loop. De vader van Kuifje was toen al een oude man, ziek, bij vlagen aan de drank en afwezig, een onzekere factor in de Studio's Hergé - de albumfabriek - en het marketing-imperium dat daaromheen was gebouwd. Hij was de zuiveringen van na de oorlog ontlopen maar hij voelde zich toch zo gekrenkt dat hij overwoog te emigreren: nota bene naar Argentinië. Bovenal werd hij 'gekweld door de gedachte dat hijzelf niet het niveau van zijn oeuvre haalde' - dat hij niet 'aan de legende beantwoordde'. Hoe graag hij dat had gewild, laat Assouline ook zien met een minutieuze vergelijking tussen de originele banden van een serie interviews uit 1971 en de gepubliceerde versie, die Hergé eindeloos had mogen bijschaven.

De twee andere persoonlijkheden die Hergé hebben gevormd zijn vrouwen. De eerste was Germaine Kieckens, zijn jeugdliefde en toeverlaat uit de Brusselse voorstad Etterbeek, die zijn eerste vrouw werd. De tweede was Fanny voor wie hij aan het eind van de jaren vijftig Germaine definitief verliet en die nu zijn erfenis bewaakt. Volgens Assouline vertegenwoordigde zij in Hergé's ogen vooral 'de toekomst' op het moment dat Hergé weinig houvast in het verleden meer voelde. De eerste vrouw vond de tweede maar een gansje. Zij was vast meer: volgens Assouline was zij het die de opdracht liet geven tot het schrijven van dit openhartige boek.

    • Hans Steketee