En Kiki zie je in close-up; De films van Man Ray

Man Ray bestrooide in 1923 filmstroken met peper, zout en punaises en belichtte die twee seconden. Het was zijn eerste film, schrijft hij in zijn onlangs vertaalde autobiografie Belicht geheugen. Ray's korte, met opzet onprofessioneel gemaakte, films hebben nooit zoveel aandacht gekregen van analytici als zijn foto's en schilderijen. “Gelukkig maar. Le Retour à la Raison is nog steeds niet voorzien van een diepe betekenis.”

Man Ray: Belicht geheugen (Self Portrait). Vert. Erica Stigter. Uitg. de Arbeiderspers. Prijs ƒ 59,90. Dada and Surrealist Film. Red. Rudolf E. Kunzli. MIT Press, 1996. Prijs ƒ 40,50.

'Het is bepaald niet alles, een pionier te zijn; het loont de moeite de laatste te zijn, niet de eerste', schreef Man Ray in 1963 over zijn deprimerende jaren in het New York van na 1945. New York dat 'vergeten was dat ik een van de pioniers van de surrealisten was'.

Nu, een halve eeuw later en twintig jaar na zijn dood, zou het miskende genie misschien een andere klacht formuleren: de lust om betekenis te vinden in Man Ray's leven en werk heeft lachwekkende vormen aangenomen. In Dada and Surrealist Film (1996) prijkt een bibliografie met meer dan veertig publikaties die zijn gewijd aan Ray's filmwerk, een oeuvre van vier korte films dat korter duurt dan een speelfilm.

En het begon zo eenvoudig. Samen met zijn vriend Marcel Duchamp bedacht Man Ray een filmmachine met twee camera's: 'Het idee was de camera's met een tandwiel en een gemeenschappelijke as met elkaar te verbinden zodat een dubbele, stereoscopische film gemaakt kon worden van een globe waarop een spiraal was geschilderd.' Over de betekenis werd niet gerept. De jongemannen wonden de film langs vierhonderd spijkers op een rond stuk triplex en ontwikkelden het materiaal in vuilnisbakdeksels. Na twintig minuten deden ze het licht aan: 'De film zag eruit als een massa in de knoop geraakte zeewier'.

Dat was in New York, omstreeks 1920. De dertigjarige beeldend kunstenaar Emanuel Radnitzsky uit Philadelphia tooit zich dan al vijftien jaar met het pseudoniem Man Ray.

Kort daarna volgt hij Duchamp naar Parijs, naar dada en surrealisme, naar Kiki de Montparnasse, en naar een reeks halfslachtige filmprojecten.

Vorige maand zag ik nog weer eens de filmpjes die Man Ray maakte in de jaren twintig. Sympathiek, knullig gefröbel waar in de loop van deze eeuw een hoop woorden aan zijn vuilgemaakt.

Man Ray is veel bekender geworden als fotograaf en beeldend kunstenaar dan als filmer. Dat zal ongetwijfeld komen doordat foto's en schilderijen in boeken en tijdschriften kunnen worden gereproduceerd, en gemakkelijk kunnen worden verspreid. Bovendien is het schrijven over film als kunst meestal beperkt gebleven tot vakpublicaties. De kunstzinnige film heeft niet de glamour die het schilderij toegang verschaft tot de 'glossies'.

Maar dat de fascinatie voor Ray's bewegende beelden beperkt is gebleven tot de wereld van avant-gardefilmers en film-academici kan niet losstaan van de bewuste onprofessionaliteit. Vondsten en ideeën waren voor Man Ray, en voor veel dadaïsten en surrealisten belangrijker dan een perfecte uitvoering. Vondsten gaven de kick van het nieuwe, maar waren per definitie onmiddellijk gedateerd.

Voor zijn eerste film bestrooide hij dertig meter onbelichte film met peper, zout en punaises, om dat zaakje vervolgens twee seconden te belichten en te ontwikkelen, en te voorzien van een ironische titel, Le Retour à La Raison.

Nu worden dergelijke geintjes alleen nog uitgehaald op kunstacademies en door kunstfilmers in San Fransisco en Tokio, die volharden in het maken van abstracte 8mm filmpjes.

Maar midden jaren twintig baarden Ray's films opzien, niet in het minst door het luide gekrakeel van een Parijse incrowd. De filmprojecties waren méér dan voorstellingen, het waren bewuste confrontaties, performances, voor een vooringenomen publiek.

Le Retour à la Raison was in een dag in elkaar geflanst voor een dada-avond. Nadat het filmpje tijdens die avond tweemaal was gebroken, begon het publiek te vechten en werd de voorstelling gestaakt. Ray: 'De dadaïsten waren tevreden, en wat mezelf betreft: ik wist dat mijn spoel bijna afgelopen was en had dus geen spijt van de onderbreking, integendeel, misschien meende het publiek dat er veel meer in de film zat en dat het de betekenis van Le Retour à la Raison had gemist.'

LaconiekMet dergelijke uitspraken lukte het Ray veertig jaar later in zijn autobiografie opnieuw belangstelling te wekken voor zijn filmwerk. En wat mij betreft werkt dat nu nog: zijn lakonieke opmerkingen over zijn oogmerken en werkwijzes zijn prikkelen de nieuwsgierigheid veel meer dan alle taaie academische boeken bij elkaar. Zo valt bijvoorbeeld in Dada and Surrealist Film (MIT Press, 1996) over een Ray-film te lezen: 'Liever dan een psychologische lezing van de film na te streven, zou ik er een willen voorstellen die de vrouw identificeert als de soror mystica van de alchimie.'

Gelukkig beklijft het academisch geschrijf niet: Le Retour à la Raison is nog steeds niet voorzien van een diepe betekenis of, wat Man Ray nog erger gevonden zou hebben, van een vette boodschap. De film stelt nog steeds niets voor.

Bij het schrijven van zijn boek heeft Ray zijn filmwerk niet mooier of belangwekkender gemaakt dan het was. Maar juist in de schikking van kale feiten en voor de hand liggende overwegingen, schuilt de aantrekkingskracht van dit geschreven zelfportret. En daarna kijk je reikhalzend uit naar zijn films, juist omdat de betekenis niet is gevangen.

Ray in 1963 (hij was toen 73): 'Nooit heb ik me zo onafgebroken met een werk beziggehouden als met het schrijven van dit boek.' Zijn boek moet niet worden gelezen als een volledig waarheidsgetrouwe levensgeschiedenis. Het geheugen is nu eenmaal selectief en niet onfeilbaar. En het stond ten dienste van een kunstenaar die al veel zelfportretten van zichzelf had gemaakt, meestal fotografisch, en in een variëteit aan vermommingen.

Maar Man Ray heeft zijn levensloop niet gefantaseerd als Salvador Dali zo fraai heeft gedaan (ook uitgegegeven in Privé-domein als Mijn leven als genie). Hij offreert meer verdraaiingen dan verzinsels, en het effect ervan is soms onduidelijk. De Baskische titel van zijn film Emak Bakia werd in de film vertaald met Dal der tranen. In het boek herinnert hij zich: 'Een inwoner had me verteld dat het 'Laat me met rust' betekent.' Bij de tweede vertaling is hij een oude man, dat verklaart wellicht de nieuwe strekking.

Soms heeft hij een onwaarschijnlijk nauwkeurige herinnering. Als hij ongemakkelijk op de thee is bij een rijke New-Yorkse dame: 'Ik tastte naar mijn pijp in mijn jaszak, maar besloot niet te roken'.

Hij houdt ook van opscheppen. Hij maakt aanspraak op de uitvinding van de 'rayografie', foto's die worden gemaakt door voorwerpen op lichtgevoelig papier te leggen en dan te belichten. Maar deze techniek was al bijna honderd jaar oud; in 1835 maakte bijvoorbeeld William Fox-Talbot met deze methode zijn 'fotogenieke tekeningen'.

Zijn verwijzingen in het boek naar de film vormen samen een inspirerend stukje kunstgeschiedenis, ook als het feitelijk niet voor honderd procent klopt (ik vergeef hem alleen niet dat hij zijn vriendin Kiki de Montparnasse weglaat uit de filmbeschrijving van Le Retour à la Raison, terwijl haar lichaam toch prominent figureert in dit experiment).

Schaamharen

Man Ray zelf was ambivalent over het medium. Hij filmde zelden op eigen initiatief, hij moest ertoe worden overgehaald door vrienden en opdrachtgevers. Toch schrijft hij trots: 'Als ik aan alle vormen van fotografie uit mijn vroege Parijse dagen denk, kies ik absoluut voor film.' Een paar bladzijden verderop: 'Ik was niet werkelijk in de [film]kunst geïnteresseerd, verlangde er niet naar een succesvol regisseur te worden.'

Hij voelde zich een schilder, die gebruik maakte van de nieuwe media.

Op zijn 25ste was hij begonnen met het fotograferen van zijn eigen schilderijen en modellen. Na het falen van 'stereoscopische film' van Duchamp volgde nog een mislukking: 'Terwijl ik hem (Duchamp - E.F.) bij zijn onderzoek hielp had ik opnamen gemaakt van mezelf als barbier die de schaamharen van een naaktmodel afschoor, een opname die ook bij het ontwikkelen was verknoeid en nooit het licht zag.'

Kort daarop, in Parijs, weigerde Ray het aanbod van een gravin om een scenario van haar vriend H.G. Wells te verfilmen, een spiritistisch thema dat moest worden opgenomen in Egypte. 'Ik legde de gravin uit dat ik nooit aan mijn werk dacht als iets wat grensde aan het mystieke of bovennatuurlijke; ik had wel aan film gedacht om een en ander in beweging te zien, maar dan zou alles gemaakt moeten worden naar mijn eigen ideeën, mijn eigen scenario.'

Ray had geen zin in samenwerking en commercie, die onvermijdelijk zijn bij professionele films. Hij was een maker van filmpjes die je thuis of in het huis van vrienden maakte. Bovendien: 'Door mijn dadaïstische benadering zou alles wat ik op filmgebied ondernam aan censuur blootstaan of op morele of op ethische gronden, dat wil zeggen slecht, beoordeeld worden.'

Later, in de sfeer van de underground-cultuur, werd het produceren van de zogeheten 'pad-movie' een geuzendaad waaraan de ware avantgardist werd herkend: autonoom, goedkoop, en met de deur dicht tegen de verleidingen van Hollywood.

Ray bedient natuurlijk graag de camera voor Duchamp, bij het filmen van spiralen die langzaam ronddraaien op een fietswiel (Anemic Cinema). Als gelegenheidsfilmer legde hij ook het huwelijk vast dat Marcel Duchamp sloot met ene Lydia, die op de huwelijksreis al werd geofferd aan zijn obsessie: het schaakspel. Lydia lijmde de stukken vast, maar op Duchamp kreeg ze geen vat.

De ironie wil dat Man Ray zijn eerste commerciële primeur als fotograaf toch te danken had aan nog weer een mislukte film. Ray vergezelde de aankomende schrijver Ernest Hemingway naar een bokswedstrijd, en was van plan de match te filmen uit twee hoeken. Zijn assistent zat vooraan bij de ring, Ernest en hij een paar rijen daarachter. Kort na aanvang werd de camera van de assistent inbeslag genomen, fotograferen en filmen bleek niet toegestaan. Niettemin registreerde Man Ray enkele minuten later de knock-out; van de filmbeelden maakte hij fotoafdrukken die hij de volgende dag goed verkocht : 'Het was een van mijn weinige primeurs, ik die altijd opschepte nooit een camera mee te nemen uit de studio.'

Met alle pech, tegenzin en tegendraadsheid is het een mirakel dat Man Ray toch nog vier filmpjes kant en klaar heeft afgeleverd.

De nieuwsgierigheid naar Ray's films werd, wat mij betreft, ooit vooral geprikkeld door de branie van de aanpak, het filmrecept met peper, zout en punaises, en door de foto's van zijn vriendin Kiki de Montparnasse: die spraakmakende vrouw uit de jaren twintig kon je zien ademen, lopen en lachen. Wat Bardot was voor Vadim, was Kiki voor Man Ray. Een vrouwelijke ster met sex-appeal. Die conventionele rol bleef de vrouw spelen, net zo sterk in de avant-garde als in de commerciële cinema.

Verveling

Van de eerste kennismaking, zo'n 25 jaar geleden, herinner ik me vooral een grote saaiheid. En dat vond ik wel wat hebben; Ray stelde het geduld van de toeschouwer op de proef, net als de Fluxusgroep in de jaren zestig. Daarbij was ik op een avond bijna misselijk geworden van verveling, toen op toneel kunstenaars urenlang bier hadden overgegoten, van flesje naar flesje. Ik geloof dat beeldend kunstenaar Wim T. Schippers een van de boosdoeners was.

In Ray's eerste filmpje projecteert de zon schaduwen op het draaiende lijf van Kiki, een voorbode van een golf van undergroundfilms met beschilderde vrouwelijke naakten, totdat via Yves Klein en vele happenings eindelijk in de jaren zeventig een mannelijke nieuwe-stijlkunstenaar (Jan Schoonhoven) als blote schildering geschiedenis maakte.

In Emak Bakia gaf Ray een reprise van zijn dansende punaises en spijkers. En daarbij voegde hij documentaire beelden die hij van betekenis ontdeed, een voortrazende auto, schapen, dansende benen, een stierengevecht, een kantelende zee enzovoort. Hij wierp ook de camera draaiend de lucht in, goed voor een wervelend shot. En Kiki zie je in close-up. Je ziet haar lopen met ogen geschilderd op haar oogleden. Direct daarna kijkt ze je aan met haar eigen blik. Na een keer met de ogen te hebben geknipperd breekt de kleine mond uit in een stralende lach. Haar ontblote tanden hebben menig semioot en symbolist aan het schrijven gezet.

'Het dada-instinct zat nog sterk in me', schrijft Ray in zijn boek.

Maar dat was niet het instinct van dadaïst Theo van Doesburg. Die borduurde in zijn essay 'Film als pure vorm' voort op de ritmische filmabstracties van de Duitser Hans Richter, en op een film als Ballet Mécanique van de de Amerikaanse cineast Dudley Murphy en de schilder Léger. In die laatste film knippert Kiki weer met de ogen. Maar nu in volle harmonie met bewegende objecten en met de montage. Het is een zwijgende film, waar je vanzelf seriële muziek onder denkt. Erg perfect.

Het was Ray te streng en te netjes. Zijn films haperen en struikelen, zitten bewust vol dissonanten, doen lullig of melig als de schoonheid lonkt, bieden een slimmigheid voordat het gevoel kan spreken. Zij ondermijnen zichzelf als een tv-drama van Wim T. Schippers.

Nu ik ze opnieuw zag drong het prachtige beeld zich steeds weer op van het eerste mislukte filmproject met Duchamp: een massa in de knoop geraakte zeewier, uitgezet en aan elkaar geplakt. Zijn eerste project eindigde in feite al in de meest radicale consequentie van zijn aanpak.

Hij bewonderde Duchamps radicaliteit. In de spiegel waar Man Ray in keek bij het schrijven van zijn zelfprotret, doemt gaandeweg de figuur van Duchamp op. In feite is het boek een ode aan Duchamp, de kunstenaar die uiteindelijk niets meer maakte dan hersenspinsels.

In de films van Man Ray is sinds de eerste experimenten met Duchamp de apparatuur altijd merkbaar. Hij hield nu eenmaal van constructies. En in al zijn films filmde hij effecten die hij met die constructies bereikte. De voorstelling regisseerde hij als een sociale machine, waarbij het publiek zand in de raderen mocht gooien. Met Emak Bakia maakte Ray niet alleen een cinepoème, maar ook een ode aan de chaos en het irrationele. Maar, schrijft hij: 'De kijkers mochten niet denken dat ik te artistiek was.' En voor de nodige ironie plakte hij aan het slot van de tot niets leidende beeldenstroom een quasi-verhalende scene, voorafgegaan door de veelbelovende tekst: 'La Raison de cette Extravagance'. Man komt thuis, opent koffer vol witte boorden, verscheurt ze en smijt ze een voor een op de grond. Ray laat de boorden dan weer terugvliegen en een dansje uitvoeren.

Bij de projectie draaide Ray een plaatje van gitarist Django Reinhardt, en een orkestje speelde tango's, sentimentele Franse liedjes en een grande finale met Die Lustige Witwe van Strauss (dansende boorden en een ontwakende Kiki).

Kiki de Montparnasse speelt de hoofdrol in L'Etoile de Mer. Dit veelbezongen filmpje naar een scenario van een bevriende dichter is naar mijn smaak het sterkst verouderd, omdat het een simpele verhaalstructuur heeft, al wordt het nog enigszins gered door kitsch en camp. Gelei op de lens om vrouwelijk naakt te verdoezelen voor de censuur zorgde voor een lachwekkend lelijk soort impressionisme. De vegerige beelden en het verhaaltje spelen met de erotische verwachtingen van de kijker en met de reputatie van de in kunstenaarskringen alom begeerde Kiki. Man volgt vrouw naar haar kamer (via de trap die we herkennen als die in Ray's atelier). Zij ontkleedt zich. Man kust haar hand, Adieu, en vertrekt. Aan het eind van de film ontmoet hij haar weer, maar vertrekt ze met een ander. Daartussen wordt een zeester in een potje afgezet tegen de vluchtigheid van krantennieuws en treinreizen. Kiki nog eens naakt gefilmd door wazige gelei. Een krokus, een gesticht, en teksten als Qu'elle est belle, Belle comme une fleur de feu. Kiki helder bloot, en de stoute tekst: 'U droomt niet!'. En genoeg symbolen om een universiteit maanden overwerk te bezorgen.

De film was Man Ray's sollicitatie naar sterstatus als surrealist, maar de surrealistische sekte reageerde koeltjes.

De grootste kans op een filmcarrière kreeg Ray van de Vicomte de Noailles, een mecenas die een privé-bioscoop had ingericht in de balzaal van zijn Parijse herenhuis. Ray vervaardigde op zijn verzoek een film over de kunstcollectie in zijn kasteel in Zuid-Frankrijk, en filmde vooral de achterkant van de schilderijen. Voorts liet hij de vicomte, zijn echtgenote en hun vriendenkring zich verkleden en stevig figureren.

Na de succesvolle vertoning van dit werk (Les Mystères de Chateau du Dé) bood de Noailles aan een speelfilm te financieren. Maar weer weigerde Man Ray. Het tijdperk van de geluidsfilm was aangebroken, en zou samenwerking met technici vergen. Hij bedankte zijn weldoener. Deze stak zijn geld kort daarop in films van Jean Cocteau en Luis Buñuel.

Het is begrijpelijk dat hij later in Hollywood, waar hij elf jaar heeft gewoond (1940-1952), de filmcamera heeft gemeden. Hij kwam niet verder dan het schrijven van een kort scenario, Dreams that Money Can't Buy, voor zijn oude dada-vriend Hans Richter.

In Belicht Geheugen figureert niettemin een handvol groten uit de filmwereld als Ava Gardner, Sergej Eisenstein, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, Orson Welles en Charlie Chaplin. Ray had de filmwereld toch weer nodig; om te kunnen overleven maakte hij fotoportretten van bekendheden. Maar hij bleef recalcitrant. Hij ging naar de cocktailparty's: 'De andere gasten praatten allemaal over hun vak: film. Er werd een plaat van Beethoven opgezet. Mijn gastheer vroeg of ik van Beethoven hield. Ik (-) zei dat de componist altijd dezelfde uitwerking op me had. Ik ging op het dikke tapijt zitten, deed mijn hoofd tussen mijn knieën en maakte een koprol.'

Hij was toen de vijftig gepasseerd.

De taktiek van de modernistische kunstenaar om ongerelateerde fenomenen bij elkaar te zetten, heeft Man Ray nooit afgezworen. Als esthetische hokjes werden vernietigd, zouden andere grenzen ontmaskerd worden als geconstrueerde illusies. De dingen zijn niet wat ze lijken.

Dat was dan toch een boodschap. Die shockeerde in de jaren twintig. Wat overblijft is een virtuele machine: in een onvoorspelbaar ritme draaien ongecoördineerde filmprojectoren over de hele wereld de filmpjes van Man Ray, beeldenreeksen die voor allerlei uitleg vatbaar zijn. De boodschap is verdwenen.

    • Emile Fallaux