De Hollywoodhersenschim; De generatiewisseling van Nederlandse filmmakers

Een bloeiende, op een massaal publiek gerichte filmindustrie is een voorwaarde om in Nederland ook artistiek belangwekkende films te kunnen maken. Dat blijven ze maar volhouden, de gevestigde Nederlandse filmproducenten die hun sporen verdienden in de jaren zeventig. Een nieuwe generatie Nederlandse filmmakers is bezig te bewijzen dat die stelling achterhaald is.

Drie weken na de première is de nieuwe Nederlandse speelfilm De zeemeerman, een 'familiefilm' die producent Rob Houwer voor het breedst mogelijke publiek had bestemd, bijna nergens meer te zien. De lege zalen voor deze filmklucht in de slechtste tradities van de Hollandse filmonderbroekenlol, markeren een generatiewisseling in de Nederlandse film.

De generatie filmproducenten die met veel steun van het Filmfonds sinds de jaren zeventig films de dienst uitmaakte lijkt op haar laatste benen te lopen, nu noch het Nederlandse publiek, noch de critici nog langer in hun films geïnteresseerd zijn.

De laatste jaren dient zich een generatie filmers aan die zonder zwaar te leunen op subsidies films maakt voor relatief kleine budgetten. Zusje van Robert Jan Westdijk, Blind Date van Theo van Gogh, De nieuwe moeder van Paula van der Oest, De jurk van Alex van Warmerdam en Tot ziens van Heddy Honigmann zijn recente Nederlandse films die, soms tot ver in het buitenland, de aandacht trekken door hun originaliteit, vakmanschap en zinnige strekking. En ze trekken in sommige gevallen een aanzienlijk deel van het bioscooppubliek. Het gaat in alle gevallen om kleine, persoonlijke films, met een oorspronkelijk scenario, dat de moed heeft emoties onder ogen te zien: alledaags, authentiek en voor de goede verstaander herkenbaar. Stuk voor stuk zijn het ook typisch Nederlandse verhalen, gekenmerkt door drammerige nuchterheid in de omgang met gewichtige zaken van leven, liefde en dood: misschien verklaart juist dat onsentimentele Hollandse karakter wel de aantrekkelijkheid ervan voor buitenlanders.

Een andere overeenkomst van de vijf films is de onafhankelijke aard van de produktie. Drie werden geproduceerd door de regisseur of nauw aan hem of haar verwante 'zakelijk leiders', twee andere door bescheiden marginale producenten.

Blind Date en Zusje werden voor een zeer laag budget in eigen beheer gefinancierd, zonder noemenswaardige subsidie van het Nederlands Fonds voor de Film, zoals dat bij ruim negentig procent van de Nederlandse speelfilms wel het geval is.

De regisseurs van deze films zijn tussen de 31 en de 43 jaar oud, en niet een van hen behoort tot de generatie die in de jaren zeventig begon te regisseren. Kenmerkend voor hen is een genereuze houding ten opzichte van andere filmers. Ze zijn zelfs bereid tot samenwerking met andere onafhankelijken. In de jaren zeventig en tachtig verkneukelden hun voorgangers zich eerder wanneer een collega een zeperd haalde.

De regisseurs van deze generatie hebben bij herhaling laten weten dat ze tot nu toe alleen maar last hebben gehad van de gevestigde producenten met wie ze werkten, zoals Matthijs van Heyningen, Haig Balian & Chris Brouwer. Het Fonds voor de Nederlandse Film stelt de samenwerking met een ervaren producent min of meer als eis en maakt de subsidiebijdrage vervolgens op diens rekening over. De producent gedraagt zich op zijn beurt als economisch eigenaar van de film en schrijft de regisseur doorgaans voor wat hij wel en niet moet doen. De nieuwe regisseurs vinden dat onrechtvaardig. Het geld is immers verstrekt op grond van het door henzelf geschreven scenario. Zij zijn van mening dat een producent voor een regisseur hoort te werken, en niet andersom. In die zin kun je hen als 'filmauteurs' beschouwen, filmmakers die hun werk in al zijn facetten zelf onder controle willen houden.

Wonderjaar

Sinds de jaren zeventig wordt de toon in de Nederlandse filmproduktie aangegeven door 'gevestigde' producenten. Die hadden aanvankelijk veel succes met populaire verfilmingen van (literaire) bestsellers, boertige komedies en vooral veel 'functioneel bloot'. Het wonderjaar van de Nederlandse speelfilm, was 1971, toen de droom van een commercieel levensvatbare lokale filmindustrie uit leek te komen: Holland kon concurreren met Hollywood. In het door opstandige Filmacademiestudenten opgerichte filmblad Skoop hadden Wim Verstappen en Pim de la Parra, beurtelings producent en regisseur, er jarenlang op gehamerd: het moest kunnen, ook in het filmvijandige, calvinistische Nederland, waar eerder alleen in de jaren dertig, door de massale aanwezigheid van in het vak ervaren Duitse emigranten, tijdelijk succes was geoogst met speelfilms van eigen bodem.

Drie Nederlandse films prijkten in 1971 in de top 10 van best bezochte films. Het door Rob Houwer geproduceerde regiedebuut van Paul Verhoeven Wat zien ik? was gebaseerd op de door Albert Mol opgetekende scabreuze memoires van de Amsterdamse raamprostituée Blonde Greet. Mira van Fons Rademakers, een toen al gevestigde naam, ontleende zijn succes minder aan de reputatie van Stijn Streuvels' novelle De teloorgang van de Waterhoek dan aan de reputatie van Willeke van Ammelrooy en haar rol als warmbloedige zigeunerin. Het stoutste staaltje leverden regisseur Verstappen en producent De la Parra zelf: Blue Movie, een als 'cinéma vérité' vermomde kroniek van de in de nieuwe Bijlmermeerflats volgens hen welig tierende vrije liefde (het lenen van kopjes suiker bij de buren als voorspel, Carry Tefsen en Hugo Metsers doen het in de lift), was tot stand gekomen zonder subsidie van het toenmalige Productiefonds. Een grotere barrière vormde destijds de Nederlandse Filmkeuring, die Blue Movie afwees voor openbare vertoning. Met een gloedvolle apologie, die zich beriep op Simon Vestdijk, sleurde Verstappen de film door de herkeuring. Een paar jaar later werd de filmkeuring voor volwassenen afgeschaft, vooral omdat na het toelaten van Blue Movie niets meer met goed fatsoen tegengehouden kon worden.

Door het grote publiekssucces van deze en daaropvolgende films, zoals Turks Fruit van Rob Houwer en Een vlucht regenwulpen van Matthijs van Heyningen, vatte de gedachte post bij deze producenten dat een, weliswaar gesubsidieerde filmindustrie levensvatbaar was. En dat zij wisten wat voor films bij het grote publiek in de smaak vielen. Dat het succes van die films eerder werd veroorzaakt door nieuwsgierigheid van het publiek naar de pikante aspecten van de snelle maatschappijvernieuwing dan door de filmische of economische kwaliteiten van die films drong niet echt door. Hoe dan ook: er zijn weinigen in Nederland die zo veel verdiend hebben aan de seksuele revolutie - en de nieuwsgierigheid in de provincie naar de grootsteedse vruchten daarvan - als Rob Houwer, Matthijs van Heyningen en Wim Verstappen en Pim de la Parra.

Door het Filmfonds-subsidiëringssysteem, dat aan gevestigde producenten geld verstrekt kon dit producentenestablishment zich tot op de dag van vandaag handhaven, met ups en downs. Altijd hebben ze vastgehouden aan de oude droom van een continue Nederlandse filmindustrie, ook toen al lang duidelijk was geworden dat de successen van de jaren zeventig een door de tijdgeest veroorzaakte uitzondering vormden.

Het probleem is dat deze producenten, en hun films met een seksuele overkill de Nederlandse speelfilm langzamerhand een slechte reputatie bezorgd hebben bij een groot deel van het, relatief steeds hoger opgeleide, bioscooppubliek.

Verspilde moeite

Ondanks uitzonderingen met films als Abel en De smaak van water valt bij filmliefhebbers het vooroordeel te beluisteren dat het bezoek aan een Nederlandse speelfilm bij voorbaat verspilde moeite zou zijn.

Die slechte reputatie tast ook de geloofwaardigheid aan van het pleidooi voor een ruimhartiger ondersteuning door de overheid van de Nederlandse filmproduktie.

Dat pleidooi is gerechtvaardigd: van de negen miljoen gulden die het Filmfonds jaarlijks als voorschot kan verstrekken aan de produktie van speelfilms kun je geen resultaten verwachten die op niveau de concurrentie met grote Amerikaanse films aangaan. Het gemiddelde budget van een doorsnee Hollywoodfilm bedraagt 25 miljoen gulden.

Maar stel dat er meer geld voor de Nederlandse film zou komen. Je moet er toch niet aan denken dat dat nog meer films als het tot een platte formulefilm verworden Flodder 3 , of De zeemeerman op zou leveren. Het 'failliet' van De zeemeerman, die ruim vijf miljoen gulden kostte (waarvan het Filmfonds ruim 900.000 gulden fourneerde) en hooguit enkele tonnen bruto bioscooprecette zal opleveren, geeft aan dat het producentenestablishment uit de jaren zeventig en de manier van subsidiëren van Nederlandse films op sterven na dood zijn.

Rob Houwer voelde dat zelf al aan. Hij kondigde ter gelegenheid van het uitkomen van De zeemeerman in De Filmkrant aan dat hij nooit meer een beroep zal doen op het Filmfonds, omdat hij die subsidie niet nodig zou hebben. Hij verwachtte blijkbaar drommen publiek voor zijn 'magische filmkomedie'.

Het lang door de vorige generatie gepropageerde idee dat een commercieel succesvolle filmbedrijvigheid een noodzakelijke voorwaarde is voor de groei en bloei van niet-commerciële, artistiek waardevolle films lijkt achterhaald te zijn.

Het succes van onafhankelijke auteursfilms als Breaking the Waves en Trainspotting uit Denemarken en Schotland toont dat aan. Ook is de term 'commerciële film' aan herdefiniëring toe. Hoe deel je Zusje in, wanneer die film volgens de prognoses zeker vijf keer zo veel bezoekers zal trekken dan De zeemeerman, waar naar schatting tussen de 20.000 en 30.000 bezoekers op af zullen komen? Wie denkt dat het noodzakelijk is dat er af en toe goed verdiend wordt aan een Nederlandse speelfilm, moet zich realiseren dat de Robert-Jan Westdijks en Theo van Goghs geheel uit privémiddelen een aardige low-budgetfilm weten te maken, maar er nooit rijk van zullen worden. De ooit, met name door Matthijs van Heyningen half als grap, geïntroduceerde pose van een Hollandse Hollywoodproducent is ten onrechte als norm gaan functioneren. In werkelijkheid ontbreken ons in Nederland de middelen en de markt voor iets anders dan op z'n best een kleinschalige 'cottage industry'.

Ook het Filmfonds zucht onder dat achterhaalde idee van economische levensvatbaarheid van de vaderlandse filmindustrie: het fonds moet zowel geld besteden aan commerciële continuïteit als aan de behartiging van de Nederlandse filmcultuur.

Wantrouwen

De dubbele opdracht van het Nederlands Fonds voor de Film baart directeur R. Rienstra zorgen. Veel van de kritiek die de laatste tijd op zijn instelling geuit wordt (de bureaucratisering van de procedure, het groeiende wantrouwen jegens de adviescommissie die de aanvragen beoordeelt, een gebrek aan transparantie in de presentatie van de oordelen) valt terug te voeren op de onmogelijkheid van de taak waar de overheid het Fonds mee heeft opgezadeld. Hoe kun je de bedrijfsmatige continuïteit van actieve filmproducenten garanderen naast zorg om de artistieke kwaliteit van de hele produktie met een totaal budget, waarvoor in Hollywood niet eens het honorarium van één ster in één film bekostigd zou kunnen worden?

Rienstra wil niet in details treden, maar zegt dat er gewerkt wordt aan een verbetering van de presentatie en een inzichtelijke verdediging van de besluitvorming van het Fonds. Ook heeft hij goede hoop op de totstandkoming van een 'matching fund', zodat het Filmfonds van die zorg verlost wordt. Het principe van een matching fund houdt in dat een producent van enige reputatie, die de helft van zijn financiering zelf heeft weten te regelen, automatisch de andere helft ontvangt als voorschot uit een door het ministerie van Economische Zaken gevuld investeringsfonds. Minister Wijers heeft al eens zijn sympathie geuit voor deze vorm van bevordering van de filmindustrie. Inhoudelijke toetsing van de eventuele culturele verdiensten van het project kan dan achterwege blijven. Het Filmfonds kan zich dan weer uitsluitend op die laatste taak concentreren. Ook juicht Rienstra de ontwikkeling toe dat steeds meer filmproducenten buiten het Fonds om naar financiering zoeken.

Vorige week maakte de in jeugdfilms gespecialiseerde producent Burny Bos bekend dat hij een particulier fonds op gaat richten, het zogenoemde Kakelbontfonds, dat kwaliteitsprodukties op het gebied van jeugdfilm en -televisie kan ondersteunen. Hij stortte er zelf 110.000 gulden in en zoekt naar aanvullende sponsoring en bijdragen uit bijvoorbeeld reserves van de omroepverenigingen. Rienstra is blij met de terugkeer van zulk mecenaat. En wie zal dan over de uitgaven van het Kakelbontfonds beslissen? Bos moet lachen om die vraag, hij begrijpt dat de geschiedenis van de onrechtvaardigheid in de verdeling zich dan zal herhalen. Rienstra: “Een particulier fonds kan zich veroorloven om met een zekere willekeur een sympathiek aandoend project te ondersteunen, en iemand anders om even willekeurige redenen niet. Dat kan een uit overheidsmiddelen gevuld fonds zich niet veroorloven. Maar het is goed dat zulke aanvullingen op het officiële beleid zich aandienen”.

De ondersteuning van de filmproduktie uit particuliere fondsen, als aanvulling op privé-investeringen en overheidssubsidie, past in de privatiseringstendens. Voor kleinschalige projecten is dat niet alleen cultureel maar soms ook economisch vruchtbaar: de aandeelhouders die Zusje hielpen financieren kunnen binnenkort winst tegemoetzien. Of er ook aan grootschaliger produkties verdiend kan worden, valt nog te bezien.

Het is het proberen waard, vooral wanneer er een scheiding aangebracht wordt tussen de culturele en de economische sector.

De totstandkoming van een gezonde filmindustrie is geen voorwaarde voor een cultureel interessante produktie. Eerder vormt die Hollywoodhersenschim een belemmering voor het maken van zuivere keuzen in de besteding van het beperkte filmbudget van staatssecretaris Nuis van Cultuur.

    • Hans Beerekamp