De eerste generatie elektrische straatlantaarns; De onbekende tekeningen van Kees van Dongen

Toen Kees van Dongen eenmaal een bekend schilder was geworden, cultiveerde hij met succes zijn imago van de ongeschoolde, gevoelsmatige kunstenaar zonder noemenswaardig artistiek verleden. Dat hij rond 1900 zijn geld had verdiend als illustrator leek ondenkbaar, totdat kunsthistoricus Anita Hopmans, op zoek naar Van Dongens plaats in de moderne kunst, een rijk oeuvre aan tekeningen achterhaalde.

De onbekende Van Dongen, tekeningen uit de periode 1895-1914. Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, Rotterdam. T/m 5 januari.

In de rechthoekige, donkerblauw geschilderde binnenzaal van Museum Boijmans Van Beuningen staan de ingelijste tekeningen van Kees van Dongen nog tegen de plint. Straks zullen zij in definitieve schikking worden opgehangen en is de plechtige status van tentoonstelling bereikt. Nu, in deze fase van inrichten, zijn de kunstwerken nog niet tot onaantastbare heiligheid verheven. Zij worden opgepakt, verplaatst, omhooggehouden om de geschiktheid van een bepaalde plek op de wand te onderzoeken.

Wie het geluk heeft een tentoonstelling in wording te mogen aanschouwen, ervaart iets van de intimiteit van een atelierbezoek. Het waakzame rechteroog op Van Dongens zelfportret uit 1900 dat op een grijze moltondeken op de grond staat, is uitsluitend op mij gericht. De vochtige duisternis van het schaars verlichte stadspark met de kale bomen en de eenzame, menselijke gestalten in La nuit, Paris (1900-1901) is meer dan genoeg om mijn botten te verkillen. De uit een combinatie van gewassen inkt, aquarel en zwart krijt opgebouwde tekening ligt oneerbiedig op een werktafel, schuin in het midden van het prentenkabinet. Door de achteloosheid waarmee het kunstwerk daar voor een onbewaakt moment is achtergelaten, lijkt het roerloze tafereel van het nachtelijk parkje door mij persoonlijk ontdekt. Het bleekwitte licht op de late voorbijgangers en de prostituées, is zichtbaar afkomstig van de eerste generatie elektrische straatlantaarns.

Het zelfportret met het oog en het ontroerende stilleven in de buitenlucht zijn twee van de honderdtwintig werken op papier die vanaf morgen op de tentoonstelling De onbekende Van Dongen - vroege en fauvistische tekeningen 1895-1912 in het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen zijn te zien. Om inzicht te krijgen in het leven en werk van Kees van Dongen (1877-1968) gedurende zijn onbekende tekenperiode is aan de expositie een grondig onderzoek vooraf gegaan. Het werd verricht door kunsthistoricus Anita Hopmans die eerder, in de jaren tachtig, het oeuvre van de Haarlemse schilder Kees Verwey aan een wetenschappelijk onderzoek onderwierp. Die studie resulteerde in 1989 in Kunst is spiegeling, een omvangrijk boek over het leven en werk van de Haarlemse meester. Ook bij Verwey nam Hopmans aanvankelijk de tekeningen als leidraad voor een analyse van zijn stilistische ontwikkeling. Maar gedurende haar onderzoek deden de honderden schilderijen en aquarellen van de in 1995 overleden schilder dermate krachtig van zich spreken, dat zij besloot het gehele oeuvre in haar studie te betrekken. Na Verwey zijn de tekeningen van Delacroix nog enige tijd het onderwerp van haar aandacht geweest. Toen koos zij de tekeningen van Kees van Dongen. Hopmans: “De beginjaren van de twintigste eeuw en het einde van de negentiende eeuw vind ik een interessante periode. Van Dongen is een Nederlands kunstenaar over wie niet zoveel bekend is. Hij heeft een positie in de ontwikkeling en de geschiedenis van de moderne kunst, maar welke precies, wist ik niet. Het leek mij boeiend om dat uit te zoeken en opnieuw, net als aanvankelijk bij Verwey de bedoeling was, door bestudering van zijn tekeningen, want die zijn altijd in duisternis gehuld gebleven.”

De vitale schilderijen van Kees van Dongen uit de eerste drie decennia van deze eeuw, met de uitdagende naakten en de magistrale vrouwenportretten van de Parijse beau monde, zijn gelukkig algemeen bekend. De laatste overzichtstentoonstellingen van zijn schilderkunstig oeuvre werden in 1989 in Rotterdam gehouden en in 1990 in Parijs.

Schilderstriomfen

Voordat de Rotterdammer Kees van Dongen - hij verhuisde in 1899 naar Parijs omdat Rotterdam 'alleen maar uit reders' bestond - vanaf 1908 in gezelschap van Matisse, Derain en De Vlaminck zijn schilderstriomfen vierde, had hij jarenlang vrijwel uitsluitend getekend, in Rotterdam en in Parijs als tekenaar en illustrator. Maar hoe precies de tekenaar zich tot de latere schilder bekeerde, bleef tot nu toe verscholen, zoals de omvang en de motieven van zijn illustratiewerk en tekenkunst niet eerder volledig werden ontsluierd.

Het gesprek met Anita Hopmans vindt plaats in een ongebruikte kamer aan de tuinzijde van het museum. Aan de muur hangt de Van Dongen-kalender 1997 met op het voorblad een reproductie van Modjesko uit 1908, een uitbundig portret in saffraan- en okergeel, granaatrood en appeltjesgroen. Het stelt de Roemeense travestiet-zanger voor die in 1905 optrad in de Parijse Olympia en in het winterseizoen van 1905-1906 werd gecontracteerd door het Rotterdamse Circus-Variété Pläging. Op de tentoonstelling is een geaquarelleerde tekening van de zanger te zien, die duidelijk aan het schilderij vooraf is gegaan: dezelfde gelaatsuitdrukking met opengesperde, luid galmende mond, dezelfde robe, dezelfde kleuren. In de catalogus bij de tentoonstelling geeft Anita Hopmans nog veel meer bijzonderheden over de portretten die Van Dongen in verschillende technieken maakte van de vlezige Modjesko. Geen detail blijft achterwege; met de hardnekkigheid van een bevlogen archeoloog heeft Hopmans elk vindbaar fragment van die onbekende tekenjaren naar boven gehaald, zorgvuldig bestudeerd, en vervolgens een plaats in het geheel gegeven.

Anita Hopmans: “In 1936 heeft Kees van Dongen aan het toen pas geopende Museum Boijmans een veertigtal tekeningen geschonken, vooral schetsen uit zijn Rotterdamse tijd, 1897 en 1898. In openbaar bezit is verder, nationaal en internationaal, heel weinig van zijn tekeningen te zien. Er zijn nauwelijks bronnen en vrijwel geen brieven of andere tijdsdocumenten waaraan ik houvast kon hebben. De vraag was: waar zijn al die tekeningen? Veelal in particuliere collecties, ontdekte ik, en die kun je alleen maar bereiken via veilinghuizen en de kunsthandel. De Rijksdient Kunsthistorische Documentatie heeft een beeldarchief dat voor een belangrijk deel bestaat uit knipsels uit veilingcatalogi. Aan de hand van die informatie heb ik veilinghuizen aangeschreven met het verzoek om mensen te achterhalen die, toen en toen, iets van Van Dongen moeten hebben gekocht. Ik heb oproepen in tijdschriften geplaatst of mensen werk voor de tentoonstelling beschikbaar wilden stellen. En ik heb de kunsthandel in Londen, Parijs, New York en in Nederland de vraag voorgelegd of zij relaties die mogelijk een Van Dongen bezitten op de komende tentoonstelling in Rotterdam wilden attenderen. Er zijn natuurlijk eerder Van Dongen-tentoonstellingen geweest, hier in Rotterdam, in Parijs, in Saint-Tropez. Die musea hebben een door mij geschreven brief aan hun adressenbestanden gestuurd. Zo is er ongelooflijk veel correspondentie de deur uitgegaan zonder dat ik wist aan wie. Op den duur kwamen er reacties binnen, uit New York, uit Zuid-Afrika, uit Japan.”

Mouvementen

Langs deze wegen zijn vooral tekeningen boven water gekomen die laten zien dat Kees van Dongen in zijn tekenjaren tussen 1903 en 1906 al op weg was in de richting van de avantgarde-kunst. Met Carrousel des cochons, een penseeltekening en aquarel uit 1905 van een draaimolen met varkens in plaats van de gebruikelijke paardjes, leeuwen, struisvogels of olifanten, heeft hij vooral de draaiende beweging en de uitstraling van de elektrische lichtbollen vastgelegd. 'Neergekladderde mouvementen', noemde een criticus deze wervelende schetsen die werden vertoond op Van Dongens debuuttentoonstelling in 1904 bij de Parijse Galerie Vollard. Met twee schilderijen van eenzelfde varkensdraaimolen op de Salon des Indépendants in 1905 verdiende hij het predikaat 'un maître nouveau', een modern kunstenaar die niet streefde naar de getrouwe weergave van de werkelijkheid, maar een die met een spontaan handschrift vooral de beweging en het nieuwe, witte licht wilde uitdrukken.

De voorstelling van de varkensdraaimolen is tegelijk tekening, aquarel en gouache en kondigde de overgang aan van Kees van Dongen naar de schilderkunst. En naarmate zijn techniek minder gebonden werd, veranderden zijn onderwerpen. Anita Hopmans: “Rond 1900 is in Parijs de heftig sociaal bewogen straattekening à la Théophile-Alexandre Steinlen een van Van Dongens belangrijkste aanknopingspunten. Steinlen is in die jaren de straattekenaar bij uitstek, 'le maître de la rue', die met een realistische, geëngageerde tekenstijl een prominente plaats in de levendige illustratiekunst inneemt. Bij Van Dongen worden de tekeningen gaandeweg vrijer, zijn werk wordt kleurrijker en omstreeks 1904 zie je met de stippel- en streeptechniek duidelijk de invloed van het neo-impressionisme. De bladen worden groter, de kleuren feller en in plaats van de rauwe, armoedige straat keert hij zich naar het vrouwelijk naakt, het landschap, circusscènes, draaimolens en dansende paren in het uitgaansleven. En kiest hij toch weer eens voor de straat, dan tekent hij de dames, de élegantes, de vrolijke kant.”

De portrettering in olieverf van die frivole, decadente zijde van het Parijse leven zou de in Delfshaven geboren Kees van Dongen tot een internationaal gevierd kunstenaar verheffen.

Op een zelfportret uit 1895 - hij is dan 18 jaar - zijn door de zoldervensters boven de mouterij van zijn vader waar hij een atelier had ingericht, de scheepsmasten van Delfshaven te zien. Het schilderij, waarmee hij in 1895 debuteert op de tentoonstelling Levende Meesters in het Stedelijk Museum in Amsterdam, wordt door de afbeelding van een schip beheerst. Schepen, poldervaarten, boerderijen en landschappen rond zijn geboorteplaats vormen de onderwerpen, geschilderd op klein formaat karton, waarmee Van Dongen zijn schildershand oefende toen hij van 1892 tot 1895 stond ingeschreven op de Rotterdamse Academie voor Kunsten en Technische Wetenschappen. Op de tentoonstelling in 1904 bij Vollard in Parijs liet hij dertig van deze jeugdwerken zien onder de verzamelnaam 'La Hollande'. De landschappen waren niet gedateerd, zodat de indruk bleef bestaan dat zij waren geschilderd tussen 1895 en 1902. Uit stilistische vergelijkingen en herinneringen van tijdgenoten is gebleken dat zij allemaal in het midden van de jaren negentig moeten zijn gemaakt. Het lijken minimale haperingen in de documentatie van een kunstenaarsleven, maar bij een historisch verantwoorde beschrijving van een artistieke ontwikkeling kunnen dit soort hiaten grote misleidingen teweegbrengen.

Fataliteit

Kees van Dongen had een gebrekkig gevoel voor geschiedenis en stond, zeker in verband met de onderhavige periode, op gespannen voet met zijn eigen herinneringen. Anita Hopmans, in de catalogus: 'Met succes cultiveerde hij - eenmaal gearriveerd - het beeld van de ongeschoolde, intuïtieve kunstenaar zonder artistiek verleden. Omstreeks 1914 vroeg de journalist en publicist Gustave Coquiot hem hoe hij zich als kunstenaar had ontwikkeld. Van Dongen antwoordde met een verwijzing naar de natuur: 'U weet hoe een boom of een idee groeit'. Hij noemde zichzelf een fataliteit, die als vanzelf, volgens de wetten van de natuur en het instinct zou schilderen.'

Zo herschiep hij in 1914, toen hij in Parijs al hard op weg was een 'peintre à la mode' te worden, zijn eigen verleden: een authentiek, gevoelsmatig genie, wars van invloeden van buitenaf. Ondenkbaar dat ooit, rond 1900, in dit verleden een met de anarchistische opvattingen van Peter Kropotkin heulende illustrator had rondgespookt. Het was een ander die in 1901 uit Parijs aan zijn vroegere Rotterdamse academievriend Chris Addicks schreef: 'Ik heb me voorgesteld dat 't beter is zoveel mogelijk voor 't algemeen te werken, voor het volk in zijn geheel en niet voor enkele bewuste of onbewuste bandieten. 't Is ook daardoor dat ik in krantjes teeken en 't schilderen heb laten varen, alleen voor mezelf doe ik ('t) nog wel eens een beetje.'

Hopmans: “ Na zijn eerste bezoek aan Parijs in 1897 komt hij terug naar Rotterdam en meldt zich aan als tekenaar bij het Rotterdamsch Nieuwsblad. Dat lukt. Hij wil zich duidelijk in de tekenkunst bekwamen, want hij schrijft zich ook weer in op de Rotterdamse academie om naar naaktmodel te tekenen. Definitief terug in Parijs in 1899, zijn de eerste werken daar ook allemaal tekeningen, series tekeningen naar het leven op straat, nachtscènes, zwervers, prostituées. Théophile-Alexandre Steinlen zal hem in hoge mate hebben geïnspireerd, diens grafiek en affiches waren overal in Parijs te zien, in linkse tijdschriften als Gil Blas illustré, La Revue Blanche of Les Temps Nouveaux, maar daarover was hij uiterst zwijgzaam. Aan het einde van de negentiende eeuw heeft elk dagblad in Parijs wel een geïllustreerd supplement. De waardering voor de illustratiekunst was groot in deze tijd en voor veel kunstenaars was de illustratie een manier om een voet aan de grond te krijgen. Je hoefde je er niet voor te schamen, Frantisek Kupka, Jacques Villon, Juan Gris en Pablo Picasso tekenden incidenteel voor de geïllustreerde pers. Bij Van Dongen sloot de illustratiekunst aan bij zijn wens om voor het volk te werken.”

Demi-mondaines

Mogelijk op voorspraak van Steinlen debuteerde Van Dongen in juni 1901 in het geïllustreerde weekblad L'Assiette au Beurre met een tekening van een armoedige Parijse straatzanger die van misère in elkaar is gezakt. Ongeveer in dezelfde tijd werd hij uitgenodigd om te tekenen voor La Revue Blanche. Dit tijdschrift wenste geen afbeeldingen van arme sjouwers of werkpaarden. Wat de redactie van Van Dongen vroeg waren scènes uit het leven van zich prostituerende demi-mondaines. In totaal tekende hij vijf van deze taferelen waarvan er drie de traditionele, gekostumeerde carnavalsbals in het nieuwe Opéra-gebouw van Charles Garnier als onderwerp hadden.

Een van de aantrekkelijkste onderdelen van het onderzoek van Anita Hopmans was een langdurig verblijf in de Parijse Bibliothèque Nationale om alle jaargangen door te nemen van de geïllustreerde tijdschriften waarin Kees van Dongen zou kunnen hebben gepubliceerd. Uit haar naspeuringen blijkt dat hij in 1903 verreweg de meeste illustraties heeft gemaakt. Niet verwonderlijk dat bij de tekenaar dan al de verbittering is ingetreden. Zijn maatschappijkritische voorstellingen blijven steken in tekeningen van vermoeide arbeiders in de Hallen, of van een desperate absintdrinkster of uitgebluste prostituées die wordt opgebracht door een agent met het hoofd van de dood.

De sociale betrokkenheid was versleten en dat betekende bij Van Dongen het afscheid van de illustratie- en tekenkunst. Ook zijn zelfstandige tekeningen werden schaarser. Eind 1905 huurde hij een atelier in het befaamde gebouw 'Le Bateau Lavoir', het Parijse centrum van de avantgarde-kunst waar onder andere ook Picasso, Herbin en Gris werkten. Picasso noemde Van Dongen wel 'de Kropotkin van Bateau Lavoir'. Of hij dat werkelijk meende, of ironisch bedoelde, houdt kunsthistorici nog steeds verdeeld.

    • Max van Rooy