Tokyo monogatari

Op de grafsteen van Yasujiro Ozu (1903-1963), zo leerden we uit Wim Wenders' documentaire hommage Tokyo-Ga (1985), staat slechts het Japanse letterteken voor 'niets'. Ozu's statische, consequent gestileerde, 'lege' films staan vooral bekend om wat er allemaal niet in voorkomt: camerabewegingen, rijders, close-ups, snelle montage, overvloeiers, in- en uitzoomen, geweld, erotiek, overweldigende buitenopnamen, spectaculair drama.

Met uitzondering van de relatief onbekende vroege films (hij debuteerde in 1927 en kopieerde aanvankelijk Hollywood), vertellen Ozu's 54 films met kleine variaties steeds hetzelfde verhaal: over familierelaties, traditionele ouders, die achterhaald worden door de moderne tijd, volwassen kinderen die geen tijd hebben, over een dochter die niet trouwen kan omdat ze haar vader moet verzorgen, over liefde, leven en dood.

De camera plaatst Ozu steevast op ooghoogte van een op de vloer gezeten Japans gezin, ongeveer een meter boven de grond. De personages praten, eten, verrichten huishoudelijke werkzaamheden en dragen hun lot. In het alom als zijn meesterwerk beschouwde Tokyo monogatari (Tokyo Story, 1953) bezoekt een bejaard echtpaar zijn zoon, dochter en de weduwe van een andere zoon in de grote stad. Alleen de schoondochter betuigt hun sympathie, belangstelling en geduldige aandacht. Vaak zien we het echtpaar op de rug en van enige afstand.

Het is merkwaardig dat deze aanpak de personages juist zo dichtbij brengt. Er is veel getheoretiseerd over het paradoxale humanisme van Ozu, onder meer door bewonderende jongere collega's als Scorsese, Wenders en vertegenwoordigers van de Franse Nouvelle Vague. Paul Schrader, de latere scenarioschrijver en regisseur, wijdde een boek aan Ozu, Bresson en Dreyer, dat hij Transcendental Style noemde. Misschien valt de aantrekkingskracht van hun uitgebeende cinema verbaal alleen te verklaren in religieuze of metafysische termen.

Bij Ozu speelt nog iets anders mee dan het zoeken naar de goddelijke essentie van het bestaan, namelijk zijn respect voor eenvoud en menselijkheid. De alledaagse aard van de handelingen die hij verbeeldt is geen zorgvuldig op zijn effectiviteit geselecteerde beperking, zoals in bijvoorbeeld Chantal Akermans Jeanne Dielman of in de dogmatisch-formele ascese van Jean-Marie Straub, maar getuigt van een aardse verbondenheid met het onderwerp. In die zin is Ozu's eerste filmische erfgenaam de Taiwanees Hou Hsiao-hsien, die met Ozu niet alleen het thema van de strijd tussen traditie en vernieuwing in familieverband en een statische stijl gemeen heeft, maar ook een curieuze voorliefde voor beelden van treinen en spoorrails. Nog vreemder is dat Hou in interviews desgevraagd zegt de films van Ozu niet te kennen.