De associatieve filmtitels van Saul Bass; Meesterlijke voorgerechten

Saul Bass (1920 - 1996) was een inventieve ontwerper die uitging van simpele vormen, primaire kleuren en klare lijnen. Hoe goed zijn affiches ook zijn, de grootste reputatie verwierf Bass als ontwerper van filmtitels.

Programma van films met filmtitels van Saul Bass. Haags Filmhuis, Spui 191. T/m 13 nov. Zondag 27 okt. 14u: symposium over de vormgeving van filmtitels olv Hans Beerekamp.

In The Dictionary of Visual Language van Thompson en Davenport is een flinke plaats ingeruimd voor Saul Bass. Van A (Aeroplane) tot W (Wrapping Up) is een twintigtal grafische vondsten afgebeeld die hun neerslag vonden in affiches. 'Vondsten' is hier een misleidend woord, want dat veronderstelt oorspronkelijkheid, terwijl in al deze gevallen sprake is van clichés. Maar waar bij teksten wordt neergekeken op het gebruik van clichés, vormen ze de essentie van visuele communicatie. The Dictionary of Visual Language is niets anders dan een voorbeeldboek van grafische clichés en hun effectieve toepassingen. Een hartje staat voor liefde, een traan voor verdriet en een pistool voor de dood. (Niet te verwarren met een geweer, het hiëroglief voor 'revolutie'.) De inventiviteit van de grafische ontwerper spreekt uit de manier waarop hij in vormovereenkomsten denkt. Eén cliché is een beeld, twee clichés maken van losse woorden hele 'zinnen'.

Saul Bass (1920 - 1996) was zo'n inventieve ontwerper die in de jaren vijftig voor een fris buitje in de Amerikaanse grafische vormgeving zorgde. Hij was met verwante geesten als William Golden, Paul Rand en Lou Dorfsman beïnvloed door het Europese modernisme, wat tot uiting kwam in het primaat van de eenvoud: simpele vormen, primaire kleuren en klare lijnen.

Hoe goed zijn affiches en advertenties ook zijn, de grootste reputatie verwierf Bass zich als ontwerper van filmtitels, een verwaarloosd genre dat hij halverwege de jaren vijftig praktisch eigenhandig nieuw leven inblies. Voor een film kon beginnen werd niet slechts de titel geprojecteerd, maar de namen en functies van alles en iedereen die aan de totstandkoming daarvan hadden meegewerkt, van regisseur en producent tot boekhouder en broodjessmeerder. Dat hadden de respectievelijke vakbonden zo bepaald en in standaardcontracten werd niet alleen de functie (en beloning) vermeld, maar ook de juiste omschrijving van de arbeid, de exacte plaats op de lijst van credits en het corps waarin die vermelding zijn beslag moest krijgen. Het gevolg was een bord havermout dat de bezoekers door de strot werd gedwongen en vaak het kijkplezier al vergalde voor de film daadwerkelijk begonnen was. (Een praktijk die veel bioscopen saboteerden door de titels op het nog gesloten doek te projecteren.)

Bass maakte een eind aan dit alles. In plaats van een verplichte oefening ontwierp hij een vermakelijk begin, dat de toeschouwer rechtop deed zitten en hongerig maakte naar de film. Zijn titelsequenties zijn voorgerechtjes (en later toetjes) bij de hoofdschotel.

Regisseur Otto Preminger was de eerste die hem voor dit werk vroeg. Bass was een paar jaar voor hun eerste ontmoeting verhuisd van New York, waar hij tien jaar freelance ontwerper was geweest, naar Los Angeles. Daar had hij een studio opgezet: Saul Bass & Associates, Inc. Preminger was ontevreden over de affiches die United Artists had laten ontwerpen voor zijn film The Moon is Blue (1953), waarop een halfnaakte dame prominent figureerde, en hij vroeg Bass om een alternatief. Die kwam met een ontwerp dat plat omtoverde in spits: een raamkozijn waarop twee vogeltjes langs gesloten gordijnen loeren naar onzichtbare gebeurtenissen. Sindsdien zijn Bass en Preminger elkaar trouw gebleven. Behalve de affiches ontwierp hij ook de titels voor Carmen Jones, The Man With the Golden Arm, Saint Joan, Bonjour Tristesse, Anatomy of a Murder, Exodus, Advise and Consent, The Cardinal, en Bunny Lake is Missing.

Loyaliteit is een sleutelwoord in de carrière van Bass. Als hij eenmaal met iemand werkte dan werd die samenwerking doorgaans gecontinueerd. Dat gold zowel voor Billy Wilder als voor Hitchcock, als voor Scorsese die hem 'herontdekte' en in de laatste jaren voor zijn dood de titelsequenties liet ontwerpen voor Goodfellas, Cape Fear, The Age of Innocence en Casino.

Wie het oeuvre van Bass overziet, bemerkt een verschuiving. De getekende en geanimeerde titels uit de jaren vijftig moeten wijken voor gefilmde sequenties die de toon van de film bepalen, waarbij sprake is van een formele omkering: de abstracte grafische middelen zorgen voor een figuratief effect, terwijl de live action-opnamen vervloeien tot abstracte patronen.

Typerend voor het vroege werk zijn de titels voor Wilders The Seven Year Itch (1955). Een mozaïek van Mondriaanse vlakken schuift op de maat van de muziek over het doek. De kleurige veldjes ontpoppen zich als luikjes waarachter handgeschreven titels zichtbaar worden, die een geheel eigen commentaar geven op de film. De T krabt de I van 'Itch', een andere letter arriveert te laat en kan zijn plaats in het woord zo snel niet vinden; de laatste credit (altijd die van de regisseur) springt als een duveltje uit een doosje. De titels van Bass zijn meer dan opsommingen: ze vormen een prelude op de film waarvan sfeer en thematiek al aangestipt worden.

Iemand die zo laat blijken snel het wezen van een film te kunnen doorgronden, wordt al snel ingeschakeld voor een rol die het titelontwerpen overstijgt. Bass fungeerde vaak als 'visueel adviseur' die sleutelscènes ontwierp en als storyboard tekende. Zo is de befaamde douche-scène uit Psycho door hem ontworpen (en volgens geruchten ook geregisseerd), al was Hitchcock te benepen om dat publiekelijk toe te geven. Als Truffaut in zijn gesprekken met de master of suspense daar expliciet naar vraagt, bagatelliseert deze de bijdrage van Bass: 'Hij heeft maar één scène gedaan en die heb ik niet gebruikt.' Waarna hij uitweidt over een scène op een trap, om vervolgens het hoogtepunt van de film als zijn eigen vinding te presenteren. ('Het heeft zeven dagen gekost om die scène te filmen, en er waren zeventig camera-instellingen nodig om die 45 seconden te creëren.')

Gelukkig zijn de storyboards bewaard gebleven. Daaruit blijkt dat Bass elk shot al getekend had voordat Hitchcock het kon filmen. En voor wie het niet wil geloven heeft Bass de scène ten overvloede van zijn handtekening voorzien. Een douche-afvoer die overvloeit in het dode oog van Janet Leigh - dat kan alleen maar bedacht worden door iemand die denkt in vormovereenkomsten. Saul Bass, de meester van het cliché.