De 'complete CBS-opnamen' van Miles Davis en Gil Evans zijn compleet: met discussies en verkeerd gespeelde stukken; De reconstructie van de geboorte van een revolutionaire sound

The Complete Columbia Studio Recordings (Columbia, 6 cd, booklet 198 blz.). ƒ 230,-

“Het moet over, Gil.” Na de zoveelste repetitie van het Concierto de Aranjuez, het beruchte openingsstuk van Sketches of Spain, vraagt de opnameleider vanuit de cabine aan Gil Evans om een herhaling. Waarop Miles Davis de microfoon pakt en met zijn hese stem tegenwerpt: “Why?”

Dit soort soundbites, afkomstig uit al dan niet per ongeluk opgenomen studiodiscussies, krijgt de luisteraar cadeau bij de zesdelige cd-box The Complete Columbia Studio Recordings van Miles Davis en Gil Evans. De tekstflarden vormen een mini-hoorspel. Samen met de foto's, overgeleverde anekdotes uit Miles, de onthullende Davis-autobiografie uit 1989 en een analyse van de muziekfragmenten, kan men een reconstructie maken van een van de belangrijkste muzikale gebeurtenissen die ooit plaatsvonden in de New-Yorkse studio's van platenmaatschappij Columbia: de opnames van Miles Ahead ('57), Porgy and Bess ('58) en Sketches of Spain ('60) onder leiding van arrangeur en dirigent Gil Evans.

De samenstellers van de cd-box, met name 'restaurateur' Phil Schaap, en re-issue-specialist Bob Belden, komen met een geheel vernieuwde geluidstechnische stereo-weergave van deze drie klassiekers. Ook doen zij een poging het omstreden, onaffe vierde album Quit Nights (1962) in ere te herstellen. De cd-ruimte die overblijft is gevuld met vele alternatieve en repetitie-versies. Producer George Avakian was kwistig met band, hij nam alles op. En als Miles Davis erop staat, wordt dat alles ook uitgebracht.

Dat de grote ego's van Gil Evans (1912-1988) en vooral Miles Davis (1926-1991) tijdens hun samenwerking niet voortdurend in botsing kwamen, mag een wonder heten. Miles, die in de jaren vijftig sterallures had gekregen, accepteerde zelfs kritiek van Evans, zo blijkt uit een studiodiscussie.

Wat karakter betreft waren ze totaal verschillend. Evans was op het saaie af serieus, zachtaardig en streng. Miles was outspoken, opvliegend en ijdel. Daar kwam bij dat Evans blank was. Al gauw ontdekte Davis dat dit niet betekende dat hij geen respect voor hem had. En evenmin dat hij uncool was. Integendeel, Evans was een van de hipste gasten die er rondliepen.

Evans werd Davis' beste vriend en groeide uit tot een vaderfiguur. Evans vernoemde zijn zoon naar Miles en die tweede Miles ging later zelfs trompet spelen. Als Davis ruzie had met zijn geliefde, wat vaak voorkwam, dan arrangeerde Evans een elegante oplossing.

Uniek was hun muzikale verwantschap. Miles Davis was Evans' oogappel, de eigenzinnige solist die zijn arrangementen de noodzakelijke brille èn ruigheid moest geven. Omgekeerd was Evans in staat om Davis' ideëen, hoe vaag ook, in concrete partituren om te zetten. “Wij hoorden dezelfde sound”, zei Miles in zijn autobiografie. “Niemand begreep mij muzikaal beter dan Gil.”

Die sound, waarin het beste uit de klassieke muziek en de jazz bijeenkwam, was revolutionair. Evans had daarvan een voorproefje gegeven als arrangeur bij bigbandleider Claude Thornhill. In plaats van de spetterende trompet-trombone-saxofoon blazerssectie uit het swingtijdperk, ontwierp Evans een uitgekiende instrumentatie met de nadruk op laag koper en hoog hout. Onder de achttien orkestleden die op 6 mei 1957 naar de 30th Street Studio in New York kwamen om Miles Ahead opnemen, waren twee spelers op Franse hoorn - een romantisch instrument, zelden bespeeld in de jazz - en maar één saxofonist, altist Lee Konitz.

De spanning die Evans' arrangementen oproepen zit in de zogenaamde inner voicings. Tussen de lage baslijn (gedubbeld door tuba of basklarinet) en de hoge melodielijn (gespeeld door trompetten, hoorns, hobo of fluit), zweven vaak een of meer verborgen harmonieën, die nu eens contrasteren, dan weer harmoniëren met de hoofdmelodie. In plaats van symfonisch spektakel zocht Evans het in dreigende ostinati en syncopische figuren. Een van de mooiste voorbeelden hiervan is La Nevada, een stuk van Out of the Cool (1960), Evans beste plaat onder eigen naam.

Wie het nu heruitgegeven Davis-Evans oeuvre bestudeert komt tot de conclusie dat het niveau van Miles Ahead nooit meer is geëvenaard. Deze sublieme, loepzuiver uitgevoerde, geheel coherente suite is zonder weerga in de jazzgeschiedenis. Nooit eerder was iemand op het idee gekomen om een afgeronde, autonome jazz-compositie vorm te geven, met een begin, een midden en een eind. De meerderheid van de stukken op Miles Ahead is niet van Evans zelf, maar het is niet overdreven om te stellen dat hij ze zich door zijn arrangementen toeëigende.

Een andere noviteit was Miles' spel op Flügelhorn - iets groter dan de trompet en met een mildere klank. In de tamelijk risicoloze interpretatie van de Gershwin-opera Porgy and Bess, die op Miles Ahead volgde, experimenteerde Miles vervolgens met een demper. Door de gestopte kelk dicht bij de microfoon te houden, ontstond het pregnante, knisperende timbre, dat uitgroeide tot zijn handelsmerk. Davis' geluid werd ooit treffend omschreven als dat van een klein jongetje dat is opgesloten en naar buiten wil.

Vanaf de allereerste opnamesessie van Sketches of Spain, het derde project, lijkt er iets te zijn geknapt in Davis' geloof in de orkestrale jazz van Evans. Was het toeval dat de leadtrompettist bijna drie uur te laat kwam, zonder smoes, zoals in het informatieve cd-boekje terloopsstaat vermeld? De bewerkingen van klassieke composities, onder andere van Manuel de Falla en Joaquin Rodrigo, die hij op zijn muziekstandaard vond, karakteriseerde Miles achteraf als hard shit. Miles was eigenlijk alweer uitgekeken op het concept. De toekomst lag, wat hem betreft, bij de kleine (elektrische) band.

Hoewel Sketches of Spain een commercieel succes werd, deden sommige critici de plaat af als onsamenhangend en pretentieus. De sound was wederom gaaf, maar de bijeengezochte composities hadden geen innerlijke noodzaak meer - ze kregen iets van een persiflage op Spaanse muziek, compleet met harp en castagnetten.

Waarom had Miles niet nee geantwoord, toen Evans hem in 1962 nogmaals verzocht naar de studio te komen, dit keer voor Quit Nights? Was het meer dan een contractuele verplichting? Miles maakte een zware tijd door. Zijn vader was kort daarvoor gestorven en hij was teruggezakt in het moeras van het heroïnegebruik. Maar Evans wilde het nog één keer proberen, mede op aandringen van de producers van Columbia, die aangestoken waren door het succes van de vorige drie albums. Na afloop wilde echter noch Miles noch Evans iets met het resultaat te maken hebben.

Uit de nu uitgebrachte volledige studio-opnames kan de mislukking van Quit Nights iets beter worden begrepen. Hoofdoorzaak was dat Evans zijn arrangementen niet op tijd af had en dus met het repertoire moest sjoemelen.

Time of the barracudas, een van de primeurs van deze cd-box, werd door Evans gecomponeerd bij de gelijknamige toneelvoorstelling van Peter Barnes. Bij de opname van dit stuk, in Hollywood in 1963, waren Herbie Hancock, Ron Carter en Tony Williams aanwezig - respectievelijk pianist, bassist en drummer van Miles' nieuw te vormen kwintet. Time of the Barracudas was bedoeld als suite, net als Miles Ahead. Een deel ervan is te horen op de cd The Individualism of Gil Evans uit 1988, een sterke compositie. Als het de basis had gevormd van Quit Nights, was dat album wellicht geslaagd, zo is de suggestie.

Maar de andere primeur, het door Evans geschreven Falling Water (1968), dat de zwanezang vormde van de Davis/Evans-tandem, is van teleurstellende kwaliteit. Het beginthema vervormt de eerste frase van Summertime uit Porgy and Bess, daarna verzandt het geheel in troebel water. Niets is over van de smetteloze, strakke compositiestructuur van tien jaar daarvóór.

De beslissing om zo'n stuk op te nemen in deze cd-compilatie is aanvechtbaar. Dat geldt ook voor de oefenversies waarop evident slecht wordt gemusiceerd, onder andere door Miles. Zelfs de haperende solo-overdubs worden de luisteraar van nu niet bespaard. Perfectionisten als Evans en Davis zouden hebben gegruwd van het idee dat hun valse starts, foute en gemiste noten breed worden uitgemeten, respectievelijk acht en vijf jaar na hun dood. Maar voor een 'wetenschappelijke editie', die hier is nagestreefd, zijn ze essentieel.

Evans keek in een interview in 1983 verbitterd terug op zijn successen met Miles Davis. Financieel was hij er nauwelijks beter van geworden. De platenmaatschappij keerde aan arrangeurs geen royalty's uit, verzuchtte hij verzuchtte hij in Svengali, een Britse hagiografie van Raymond Horricks uit 1984. “Voor elk arrangement kreeg ik vijfhonderd dollar en dat was het.” Voor Miles Davis lagen de zaken anders. Hij verdiende vanaf het moment dat Columbia hem contracteerde 300.000 dollar per jaar. Miles was onmisbaar, vond men.