Eén viool tegen een batterij blazers

Concert: Ebony Band o.l.v. Werner Herbers, met Marion van den Akker, mezzosopraan. Werken van Leibowitz, Schönberg, Skalkottas, Kahn en Spinner. Gehoord 12/10 Concertgebouw Amsterdam. Herhaling: 20/10 Vredenburg Utrecht.

Sommige componisten kent men uitsluitend als theoretici. Terecht? De Ebony Band tilt een tipje van die sluier op. Aan begin en eind van een Amsterdams concert dat zondag in Utrecht wordt herhaald, stonden werken geprogrammeerd van René Leibowitz en Leopold Spinner, die beiden naam hebben gemaakt als twaalftoonstheoretici. Maar hoe ze zich zelf in dat idioom uitten hoort men zelden of nooit.

Leibowitz hoorde Schönbergs Pierrot lunaire in 1932 en trachtte, als negentienjarige, de partituur vanuit de herinnering te reconstrueren: “Als deze muziek gecomponeerd kan worden, moet ik die toch ook kunnen componeren.” Vervolgens toog hij naar Wenen om te studeren bij Schönberg maar het werd Webern, want Schönberg werkte inmiddels in Berlijn. Door Leibowitz' kort na de oorlog in het Frans gestelde inleiding in het twaalftoonssysteem konden componisten niet alleen in Frankrijk aan de slag, maar ook in Spanje en Italië.

Spinner studeerde bij Webern in 1938. Kort daarop dwong het naziregime hem te vluchte naar Londen waar zijn in het Engels gestelde introductie tot de twaalftoonsmethode het licht zag. De Webern-analyses van zowel Leibowitz als Spinner zijn exemplarisch, volgens mij werden ze bekender dan de werken zelf. Maar hoe zit het nu met hun eigen Webern-pastiches?

Leibowitz' Kammersymphonie, opus 16 uit 1948 'A la memoire d'Anton Webern' viel mij niet mee, de uitvoering trouwens evenmin. Webern werd wel nagevolgd, maar niet zijn beknoptheid. Het werk zakt meermalen als een plumpudding in elkaar. De denker Leibowitz overtrof verre de musicus.

Spinner echter ontpopt zich in zijn Passacaglia uit 1934 als een interessanter muzikale persoonlijkheid, al klinkt het weliswaar wat onhandig: één viool 'krast' tegen een hele batterij van dubbelbezette blazers. Men hoort in ieder geval een meer eigen geluid, opmerkelijk eerder verwant aan de mystieke Hauer dan aan Webern.

En natuurlijk mocht Schönberg zelf evenmin op dit interessante programma ontbreken. Aan Alma Mahler schreef hij 11 november 1913: “Ik wil Balzac's Séraphita als theaterstuk comnponeren, een van de heerlijkste boeken die er maar zijn geschreven. Het wordt werk voor jaren en zal een eigen theater nodig hebben. Alleen al voor de Hemelvaartsscène heb ik een koor nodig van ten minste 2000 zangers.”

Van dit fantastische project kwam bij mijn weten niets terecht. Maar de Vier orkestliederen opus 22 opent met een schitterend Séraphita-lied, een favoriete compositie van Stravinsky. In dit zelden gespeelde en met name voor Leibowitz sterk geprogrammeerde werk (uitgevoerd in een kamermuziekversie van Schönbergs schoonzoon) noteert Schönberg voor het eerst nauwkeurig hoofd- en nevenstemmen.

Gelukkig: in deze uitvoering stond men boven de materie, sopraan Marion van den Akker had zelfs nauwelijks moeite met de zeer hoge noten, het lager gesitueerde lied Vorgefühl lukte het beste. Met alle respect voor Greissle's bewerking, hopelijk speelt het Concertgebouworkest nog eens Schönbergs opus 22 in de oorspronkelijke versie, want juist Schönbergs eigen instrumentatie is van een overweldigende klankpracht, elk lied gevat in een andere kleuromgeving. Riccardo Chailly zat in de zaal.