Zie hoe de kunstenaar een worst eet; Engelsen exposeren het gewone in Parijs

De jonge Engelse kunstenaars die in Parijs exposeren, zijn niet geïnteresseerd in kunsthistorische kaders of plechtige museale presentaties. “Soms valt helemaal niet op dat hun werk als kunst is bedoeld.”

Life/Live, Musee d'art moderne de la ville de Paris. 11 avenue du president Wilson, Parijs. Tot 5 januari 1997.

Eén verdienste kan de tentoonstelling Life/Live in het Musée d'art moderne de la ville de Paris in ieder geval niet ontzegd worden: nog niet eerder is zo duidelijk aan het licht gebracht dat de nieuwste kunst uit Groot-Brittannië geen stroming is maar een 'scene'. Aan degene die er bijhoort wordt al gauw, zoals indertijd bij de scene rondom Andy Warhol, een modieus soort levendigheid toegekend die hem of haar in het centrum van de actualiteit plaatst, of zelfs de allure van een voortrekker geeft. In Londen heeft dat nu geleid tot rinkelende kassa's en flitsende carrières, onder meer van Damien Hirst, Sarah Lucas en Douglas Gordon, en een heftige goudkoorts onder kunstenaars, curatoren en galeriehouders die en masse toestromen.

Daarmee is tegelijkertijd ook het raadsel groter geworden, want wat is het in dit geval dat een 'scene' tot de 'scene' maakt waar men bij wil horen? Om daarop antwoord te krijgen heeft het Parijse museum Hans-Ulrich Obrist aangetrokken, de eeuwig telefonerende benjamin onder de tentoonstelllingsmakers die, amper 28 jaar oud, nu al bekend is om de vele tentoonstellingen die hij alleen of, zoals bij Manifesta deze zomer in Rotterdam, met anderen in korte tijd in elkaar weet te zetten. Obrist heeft samen met Laurence Bossé het probleem aangepakt door een vierdeling in de tentoonstelling te maken: individuele kunstenaars, kunstenaarsinitiatieven, videofilms en kunstbladen en -publicaties. Bij elkaar moeten ze een indruk geven van het vitale krachtenveld dat van Londen en Glasgow tot Manchester en Newcastle in kunstenaarskringen zou zijn ontstaan.

Waar komt die vitaliteit vandaan? Uit de directe wisselwerking tussen kunst en het dagelijks leven, zou je uit Life/Live kunnen opmaken. De verschillende generaties kunstenaars die de scene vormen hebben een mentaliteit met elkaar gemeen die herinnert aan de late jaren zestig en zeventig: ze zijn niet geïnteresseerd in kunsthistorische kaders, plechtige museale presentaties en verfijnde vormgeving, maar vinden hun inspiratie op straat, in gewone dingen, gewone materialen, gewone gebeurtenissen. Die gewoonheid zoeken ze op, zetten ze om in een of andere beeldtaal en geven ze vervolgens weer terug aan waar die vandaan kwam: aan het gewone leven. Dat houdt in dat de kunst op onverwachte plekken, zoals disco's en bars kan worden gepresenteerd of in de huiskamer, of op het toilet. Niet zelden valt helemaal niet op dat het werk als kunst is bedoeld.

Zitzakken

In het museum in Parijs kun je je voor een panoramische muurschildering van Raoul Dufy comfortabel installeren op enorme zitzakken die voor negen monitoren zijn neergezet. De zitzakken zijn de kunst van Angela Bullock, die daarmee een met de kijker meelevend object heeft willen maken, maar ze zouden net zo goed door het museum kunnen zijn aangeleverd om je bij het videokijken het gevoel te geven gezellig voor de buis te zitten. Weliswaar ontbreken de popcorn en de cola, maar dat moet een videofilmpje van een vette worst etende Sarah Lucas dan maar compenseren. Je kunt er ook naar Damien Hirst kijken, die met een revolver tegen zijn hoofd zijn stoere bespiegeling over leven en dood uitspreekt. 'Zelfmoord is de perfecte manier om met het leven om te gaan omdat je daarmee het tijdstip van je dood zelf bepaalt.' Platter kun je het bijna niet uitdrukken.

Er draait ook een video van Gilbert & George. Ze zijn waarschijnlijk gekozen omdat ze altijd beweerd hebben kunst voor de gewone man te maken en in die zin voor de jongere generaties een voorbeeld zijn. Maar zijn G & G wel geestverwanten? Wanneer je naar de zelfgemaakte tien geboden luistert die ze declameren, ga je daaraan twijfelen. Niet door het gebod 'Gij zult van seks gebruik maken', maar door: 'Gij zult artificiële kunst scheppen.' Dat laatste klinkt hier volstrekt misplaatst omdat artificiële kunst, zoals de beide heren al ruim 25 jaar demonstreren, ideeën over vorm en stijl veronderstelt, en dat is nu precies het tegendeel van wat de meeste kunstenaars hier nastreven.

Een eigen vorm en stijl ontwikkelen houdt in dat je over het maken van kunst en misschien wel over het bouwen aan een oeuvre nadenkt. Kunst maken staat daarbij gelijk aan vormgeven van gevoelens en ideeën over kunst en de wereld. Daarvoor schrikken de meeste geselecteerde kunstenaars terug. Het is alsof ze bang zijn daarmee hun spontane benadering van het leven te bederven. Veel liever kiezen ze voor een summiere of half afgemaakte vorm die het publiek ertoe moet brengen zelf een inhoud te bedenken. Siobhan Liddell bijvoorbeeld nodigt ons schriftelijk uit om op een witte museummuur met potlood onze eigen graffiti te schrijven. Haar eigen bijdrage is indirect. Zij heeft de Franse filosofe Julia Kristeva uitgenodigd op een aparte muur een lang gedicht te schrijven, waarmee ons meteen het goede voorbeeld is gegeven.

Dinos en Jake Chapman richten zich op onze voyeuristische en op sensatie beluste gevoelens. Ze hebben, bij een muur die vol hangt met volstrekt oninteressante kiekjes van mensen en dingen, een grote houten kist gezet. Door een kijkgat zien we binnenin een flikkerlicht over een pop vol bloedvlekken schichten. De slechtste horrorfilm doet het beter dan dit werk, maar dat komt vaak voor nu de beeldende kunst in competitie is met film.

Rijkeluishuis

Tal van video's en foto's geven je het gevoel dat veel kunstenaars het leven als een film zien. Sam Taylor-Wood bouwt bijvoorbeeld meterslange fotowerken waarop we de verschillende kamers van een ruikeluishuis naast elkaar zien. In iedere ruimte vindt een andere, tamelijk decadente gebeurtenis plaats. Naast het werk staan luidsprekers waaruit stemmen en geluiden komen die aan de beelden een filmisch effect moeten geven. Dat lukt niet erg. Daarvoor zijn de opgenomen gesprekken en geluiden te veel verbrokkeld, je kunt ze bij elke interieurfoto denken.

Deze verbrokkeling en het daarmee gepaard gaande gevoel van willekeur zijn symptomatisch voor deze expositie. De beelden die worden gepresenteerd zeggen vaak zo weinig dat je bij een tekstbordje of de catalogus je toevlucht moet zoeken. Pas dan kom je te weten waarom Cerith Wyn Evans twee orchideeën in een plastic pot op een sokkel heeft gezet: hij haalt een artistiek/wetenschappelijk experiment met ze uit. De plant drinken zijn urine die hij zelf heeft kunnen produceren door het tot alcohol verwerkte sap van deze plantensoort te drinken. De plant, meldt de tekst, 'overleeft door een symbiotische vergiftiging'.

Ook het thema van Christine Borland, leven, dood en wetenschap, wordt eerst zichtbaar door de uitleg in de catalogus. Dan begrijp je wat de betekenis is van het skelet in een kartonnen doos vol verpakkingsvlokken. Borland heeft in samenwerking met diverse specialisten aan de hand van dat skelet een reconstructie gemaakt van een jonge vrouw. Haar mogelijke gezicht staat als een geboetseerde sculptuur op een sokkel bij de tekst: 'Vrouw. Aziatisch. 1.57 mtr. 25 Jaar. Tenminste één vergevorderde zwangerschap.'

Dit alles werpt een heel ander licht op de gewoonheid die van deze kunst uitgaat. In feite houdt ze voor het publiek de verplichting in om op zoek te gaan naar de bedoeling achter het werk. We kunnen hierbij niet, zoals bij de schilder- en beeldhouwkunst die voor zichzelf wil spreken, vertrouwen op onze eigen ervaring van een kunstwerk, maar moeten ons verdiepen in het gedachtengoed en vaak ook het werkproces van de kunstenaar. Hij wordt als personage een deel van de inhoud, precies zoals dat in de jaren zestig en zeventig gebeurde met goeroe-achtige kunstenaars als Joseph Beuys.

De Londense goeroe heet David Medalla. Medalla, geboren in 1942, heeft Fluxus van enige afstand nog meegemaakt en de ludieke geest ervan in zijn hart gesloten. Zijn kunst bestaat voornamelijk uit samenwerkingsprojecten met andere kunstenaars, waarbij het accent ligt op multiculturaliteit en de kunstenaar als moderne nomade. Iedere week mag bovendien een ander een deel van zijn ruimte in het museum vullen. Op het moment van mijn bezoek rangschikten Peter Lewis en Runa Islam foto's, faxen, persberichten en notitieblaadjes in een grote cirkel op de grond. Daarmee wilden zij, vertelde Lewis, het organisatie- en communicatieproces laten zien dat bij een tentoonstelling hoort, een proces waar zij door hun betrokkenheid bij een kunstenaarsinitiatief veel mee te maken hadden gekregen. Op mijn vraag of hij verwachtte dat het publiek daar op deze manier voeling mee zou krijgen, keek hij me verbaasd aan: 'Natuurlijk', zei hij, 'al die kaarten en brieven geven toch veel informatie?'

Informatie: dat lijkt het sleutelwoord van Life/Live. Informatie krijgen we bij de dia-serie van Gustav Metzger over de gekke koeienziekte. We zien de verbijstering van de boeren, de hypocrisie van de politici, de hoog opgespeelde verontwaardiging van de kranten. Informatie zoeken we als we te weten willen komen waarom John Latham witte lappen met rode verfspatten naast stadsplattegronden heeft opgehangen. Zijn stelling is dat 'de centrale ontwikkeling van de twintigste eeuw niet de technologie, de wetenschap of de politiek is, maar een versmelting van de disciplines.' Voor hem zal kunst de 'structurele enveloppe' van dat alles worden, de vorm waarin 'alle historie en alle tradities bij elkaar komen'. Het is een opvatting van kunst die aan de kunstenaars de taak oplegt ideeën te ontwikkelen die vorm moeten geven aan een nieuwe wereld en een nieuw mensbeeld. Vooralsnog wekt deze tentoonstelling de indruk dat we in het stadium zitten van kunst die op wel zoek is naar een andere visie op zichzelf en op haar functie maar doodsbang is voor het eerste kunstgebod: een vorm te vinden die de chaos en willekeur van het echte leven bezweert.