Zakelijke kijk op Vlaamse primitieven; Het raadsel van de muizenval

Bernard Ridderbos & Henk van Veen (red.): 'Om iets te weten van de oude meesters'. De Vlaamse Primitieven - herontdekking, waardering en onderzoek.SUN/Open universiteit, 463 blz. ƒ 59,50

Wie vóór 1986 een bezoek bracht aan de St. Baafs-kathedraal in Gent, kon zich in een kapel aan de rechterkooromgang laten overweldigen door een van de grootste wonderen uit de westerse kunstgeschiedenis: het Lam Gods-altaar van de gebroeders Hubert en Jan van Eyck. Een bleke, wat oudere man liet de bezoeker destijds binnen tegen betaling van luttele franken. Wie geluk had, trof het altaarstuk aan in gesloten toestand. Dan zag men hoe de engel Gabriël, tegen de achtergrond van een Gents stadsgezicht, de maagd Maria de geboorte van haar zoon Jezus Christus aankondigt. Daaronder knielen de opdrachtgevers, Joos Vijd en Elisabeth Borluut, ter weerszijden van twee geschilderde pseudo-sculpturen van Johannes de Doper, destijds patroonheilige van de kerk, en Johannes de Evangelist, op wiens feestdag het altaarstuk in 1432 was ingewijd. De steenkleur van de imitatie-beelden en de doffe kleuren waarin de Annunciatie daarboven is geschilderd, verlenen het altaarstuk in gesloten vorm een koele sereniteit.

Wanneer de bewaker na enige minuten de luiken opende, openbaarde het kunstwerk zich in zijn volle glorie. Boven in het midden troont de almachtige God in zijn oogverblindende majesteit, rechts en links vergezeld van Maria en Johannes de Doper en van zingende en musicerende engelen. Daaronder, in een magistraal landschappelijk panorama, het eigenlijke Lam Gods, staande op een altaar in een hemelse weide, aanbeden door engelen, heiligen, pelgrims, kerkvaders en rechters.

Tot ruim twintig jaar geleden werd de kunsthistorische visie op het Lam Gods gedomineerd door de interpretatie die de kunsthistoricus Erwin Panofsky in 1953 in zijn Early Netherlandish Painting had gegeven. Naast een uitgebreide duiding van de talrijke symbolische motieven in het schilderij, bracht Panofsky de veronderstelling naar voren dat het Lam Gods een samenstel zou zijn van drie afzonderlijke, door Hubert van Eyck bij zijn dood onvoltooid achtergelaten werken. Zijn jongere broer Jan zou ze hebben samengevoegd tot één groot altaarstuk op verzoek van Joos Vijd. Om een nieuwe eenheid te creëren had hij enige iconografische en technische ingrepen moeten plegen.

Panofsky's veronderstellingen berustten onder andere op een in 1823 herontdekt vers op het schilderij dat spreekt van de voltooiïng door Jan van het werk dat zijn broer Hubert was begonnen. Panofsky was verder opgevallen dat de formaten van de panelen en de proporties van de figuren op die panelen onderling nogal uiteen liepen. Ook het iconografische programma van het altaarstuk leek samengesteld te zijn uit een aantal niet in alle opzichten met elkaar harmoniërende onderdelen.

Panofsky's reconstructie, hoe spitsvondig ook, is niet in alle opzichten overtuigend. Materieel onderzoek heeft bijvoorbeeld niet kunnen bevestigen dat de hoofdvoorstelling van het Lam Gods ooit ingekort is, zoals Panofsky meende. Ook het veronderstelde onderscheid tussen twee artistieke persoonlijkheden (de oudere Hubert nog tot de ouderwetse Middeleeuwen behorend, Jan tot de Nieuwe Tijd) kon niet worden vastgesteld door onderzoek naar de ondertekeningen van de panelen. Misschien moet het Lam Gods toch als een kunstwerk uit één stuk worden beschouwd, en moet de sleutel tot de betekenis ervan worden gezocht in de persoonlijke wensen van de opdrachtgever Joos Vijd en diens familieleden.

Aan het Lam Gods besteedt Bernard Ridderbos, in 'Om iets te weten van oude meesters', een boek over de geschiedenis van de waardering voor de Vlaamse Primitieven, een vijftiental bladzijden. Het is een knappe samenvatting van een aantal eeuwen geschiedschrijving en kunstbeschouwing van dit complexe en nog steeds raadselachtige schilderij. Niet alleen Panofsky's gezichtspunten, maar ook de lotgevallen van het altaarstuk (opdeling, verkoop, diefstal, confiscatie) komen aan bod. Voor Ridderbos is kunstgeschiedenis in de eerste plaats 'Gegenstandssicherung': het definitief en onomstotelijk vaststellen, aan de hand van geschreven en visuele bronnen en natuurwetenschappelijk onderzoek, van het object van studie. Pas daarna kunnen op dit voorwerp allerlei interpretaties van stilistische, iconologische of cultuurhistorische aard worden losgelaten. De beheerders van het Lam Gods hebben de kunsthistorische opdracht tot 'Gegenstandssicherung' wel heel letterlijk genomen: sinds 1986 staat het schilderij met alleen de binnenzijde zichtbaar, opgesteld achter kogelvrij glas in een geklimatiseerde ruimte voorin de kerk, tientallen meters van de plaats waarvoor het bedoeld was en waar het eeuwenlang heeft gestaan.

Ridderbos' bespreekt op dezelfde wijze nog twaalf schilderijen van Vlaamse meesters. Tezamen vormen ze de canon van de vroeg-Nederlandse kunstgeschiedenis. Tot die hoofdwerken van de Vlaamse Primitieven behoren wereldberoemde stukken als het Mérode-triptiek door de Meester van Flémalle, de Kruisafneming en het Laatste Oordeel door Rogier van der Weyden, Jan van Eycks Arnolfini-portret, het Sacraments-altaarstuk van Dieric Bouts, het Oordeel van Cambyses door Gerard David, en de Nood Gods door Geertgen van Sint Jans. Over elk van deze schilderijen zijn door latere verzamelaars, kunstliefhebbers, professionele kunsthistorici en cultuurhistorici vragen geformuleerd en problemen opgeworpen. Hoe zeker zijn we van de toeschrijving? Wie waren de opdrachtgevers? Hoe moeten we de vele afgebeelde voorwerpen uit het dagelijks leven op deze schilderijen duiden? Bestaat er zoiets als het door Panofsky geformuleerde paradigma van het 'hidden symbolism'? Hoe verhoudt deze kunst zich tot de tegelijkterijd in Italië ontwikkelende kunst van de Renaissance? Wat zeggen de schilderijen over de private of publieke devotie in het Vlaanderen van de vijftiende eeuw? Geduldig neemt Ridderbos al deze vragen door, in de loop waarvan alles wat in het begin simpel en eenduidig was, steeds complexer lijkt te worden.

In het tweede deel van dit boek wordt aandacht besteed aan een aantal ontwikkelingen in de negentiende en vroege twintigste eeuw die van invloed zijn geweest op de (her)waardering voor de vroeg-Nederlandse schilderkunst. Zo laat Till-Holger Borchert in een helder gestructureerd betoog zien hoe Duitse romantici als Johanna Schopenhauer aan het begin van de negentiende eeuw de Vlaamse schilderkunst als een Duits fenomeen beschouwden dat minstens gelijke waardering verdiende als de Italiaanse schilderkunst. Wessel Kruls beschouwing van de cultuurhistorische benadering van de Vlaamse Primitieven gedurende de negentiende eeuw, waarin nationalistische overwegingen in Duitsland, Nederland en België een belangrijke rol speelden, loopt onontkoombaar uit op Huizinga's Hertfsttij der Middeleeuwen uit 1919. Uitgangspunt voor Huizinga was de behoefte om de kunst der Van Eyck's 'te begrijpen in haar samenhang met het gantsche leven van den tijd'. Dat deed hij door zich te richten op de gedachtenwereld van de opdrachtgevers van deze kunst, de Bourgondische aristocratie. Zoals de titel van het boek al aangaf, zag Huizinga de Bourgondische cultuur als de afsluiting van de Middeleeuwse beschaving. Op zijn beurt stelt Krul vast dat Huizinga's boek op een overgang stond. Sommmigen van Huizinga's voorgangers hadden het picturaal realisme van Jan van Eyck en zijn tijdgenoten begroet als een artistieke vernieuwing ten opzichte van de Middeleeuwen, anderen hadden het juist beschouwd als de laatste zuivere uitdrukking van het middeleeuws gedachtengoed. Voor Huizinga waren de Vlaamse Primitieven de vertegenwoordigers bij uitstek van de laat-middeleeuwse cultuur, maar volgens Huizinga was dit een cultuur die al in verval was. Huizinga werd geroerd door het realisme van allerlei alledaagse details in deze schilderkunst, maar verwierp de pracht en praal die werd ingezet bij de uitbeelding van religieuze thema's.

Na Huizinga werd de discussie geopend of niet juist de symboliek van het alledaagse een diepere, al dan niet voor de tijdgenoot op het eerste gezicht verborgen, religieuze betekenis had. Die iconologische benadering, waarvan Panofsky lange tijd de belangrijkste representant was, komt helemaal aan het einde van het boek nog eens uitvoerig aan bod. Craig Harbison gaat daarbij in op een van de meest spectaculaire disputen in dit verband, namelijk over de muizenval die de meester van Flémalle op de werktafel van Jozef de timmerman heeft geschilderd. Is dit nu een weliswaar prachtig geschilderd maar betekenisloos attribuut, of verwijst het apparaat naar een uitspraak van Augustinus, dat het kruis van Christus vergeleken kan worden met de muizenval van de duivel, die, misleid door Christus' dood, tot zijn eigen ondergang in het aas zal happen?

Het blijft voor een deel giswerk vergeleken bij het 'hardere' onderzoek dat elders in het boek aan de orde komt, namelijk dat naar de opdrachtgevers (voor een belangrijk deel gebaseerd op archiefonderzoek) en het materiaal-technische onderzoek met behulp van de dendrochronologie en infrarood-reflectografie. Die methoden sluiten soms op nuchtere wijze allerlei door iconologen en stilisten geopperde hypothesen uit of bieden aanknopingspunten voor nieuwe onderzoek. Zo heeft onderzoek naar de ondertekening van acht aan Jan van Eyck toegeschreven kleine panelen aan het licht gebracht dat deze werken vrijwel zeker eigenhandig door de meester zijn vervaardigd. Anderzijds is komen vast te staan dat de beroemde gerechtigheidstaferelen van Dieric Bouts pas na diens dood werden voltooid. Eigenhandigheid en originaliteit worden dan begrippen met slechts een betrekkelijke waarde. Door onderzoek naar opdrachtgevers te baseren op bestudering van (meest kerkelijke) archieven, komen soms weer gegevens aan het licht over de relatie tussen de afgebeelde opdrachtgever, diens naamheilige en de iconografie van een altaarstuk in zijn geheel. Door dit soort onderzoek weten we nu ook vaak beter voor welk altaar een bepaald stuk is gemaakt of dat een schilderij eigenlijk de functie had van een epitaaf als geschilderd onderdeel van een grafmonument. Max Martens illustreert dit type onderzoek en de soms gelukkige resultaten ervan heel goed aan de hand van de Moreel-triptiek van Hans Memling in het Groeningemuseum in Brugge.

Dit boek biedt een rijk overzicht van de vele manieren waarop in de loop der tijd is gekeken naar de Vlaamse schilderkunst uit de vijftiende en zestiende eeuw. De Open universiteit heeft daarmee een zinvol vervolg gegeven aan een eerdere publikatie over de geschiedenis van de waardering voor de Noord-Nederlandse schilderkunst van de Gouden Eeuw. De nu gekozen vorm, waarin de hoofdwerken eerst worden voorgesteld, heeft ten opzichte van die eerdere uitgave als voordeel dat de lezer de kans krijgt vertrouwd te raken met de werken die tot die school behoren, voordat hij allerlei beschouwingen daarover moet doorworstelen. Het enige manco aan dit boek is het feit dat de vroege geschiedenis van de waardering voor deze schilderkunst in de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw niet aan bod komt. Dat is des te opvallender omdat Jellie Dijkstra in het hoofdstuk over de natuurwetenschappelijke onderzoeksmethoden schrijft dat sommige panelen die lange tijd als originele vijftiende-eeuwse werken zijn beschouwd, nauwkeurig nageschilderde kopieën blijken te zijn. Dat roept de vraag op waarom de waardering voor dit type schilderijen zo verminderde, dat ze in het begin van de negentiende eeuw letterlijk op straat konden worden gevonden