Kunstliefde

Erik Hitters: Patronen van patronage. Mecenaat, protectoraat en markt in de kunstwereld. 271 blz., uitg. Jan van Arkel. Promotie: 12 september 1996, Universiteit Utrecht. Promotor: prof.dr. G. Engbersen.

DE JAN STEEN-tentoonstelling in het Rijksmuseum wordt gesponsord door Visa Cards en Fortis en gesteund door het VSB-fonds. Het Rijksmuseum wordt betaald uit de begroting van het Ministerie van OCW en Jan Steen zelf wordt als een product op de markt van het museumbezoek gezet. Lang voor de tentoonstelling werd met zijn werk en leven al reclame gemaakt op de manier waarop de verwachtingen voor een nieuw automodel hoog gespannen worden. Niemand vindt dat meer gek of ongepast, het is misschien ook wel de enige manier om een toch als wat volks bekend staande schilder weer salonfähig te maken. De entourage van de patronage maakt Jan Steen chic en een bezoek aan de tentoonstelling van zijn werk tot een sociale verplichting.

Het Rijksmuseum verdient echt aan zo'n tentoonstelling en dat geldt alweer sinds een jaar of tien als een compliment. De zakelijk directeur van het Mauritshuis kon kort voor de Vermeer-tentoonstelling zijn museum in deze krant voorstellen als een “dienstverlenend bedrijf met 17de-eeuwse kunst als core-business”. De retoriek van de markt is populair geworden in de kunstwereld, terwijl er toch geen twijfel over kan zijn dat helemaal overgelaten aan de markt een groot deel van de kunstproducenten het hoofd niet lang boven water zou kunnen houden. Erik Hitters zocht het uit voor Rotterdam en komt tot de conclusie dat in 1993 bijna tweederde van de inkomsten van de instellingen voor kunst en cultuur in de stad bestond uit gemeentelijke subsidies, bij elkaar zo'n 120 miljoen gulden. De rest van het geld komt uit de entreegelden, museumwinkels, foyers en restaurants, en tenslotte ook uit de bijdragen van culturele fondsen en sponsorende bedrijven.

Van dat laatste moet men zich geen al te grootse voorstellingen maken. Op basis van een onderzoek onder Rotterdamse bedrijven komt Hitters tot een bedrag van bijna 8 miljoen cultuursponsoring per jaar, wat voor heel Nederland zou neerkomen op een 70 miljoen per jaar. Minder dus dan alleen de stad Rotterdam zelf al aan subsidies geeft en ook heel ongelijk verdeeld. Bedrijven hebben een grote voorkeur voor prestigieuze museumkunst en klassieke muziek. Men verbindt zich graag met bewezen kwaliteit en bevestigt daarmee ook graag de eigen positie als een bedrijf van klasse. Omgekeerd zie je ook, Hitters gaat daar helaas wat aan voorbij, dat kunstinstellingen met veel prestige (zoals in Rotterdam Museum Boymans-van Beuningen en het Rotterdam Philharmonisch Orkest) ook zelf kieskeurig zijn in de keuze van sponsors. Geld alleen is niet voldoende, het moet ook respectabel geld zijn. Allemaal niet verbazend uiteraard, al zal niet iedereen ook voorspeld hebben dat in Nederland het bedrijfsleven per hoofd van de bevolking meer aan kunst uitgeeft dan in Duitsland, Engeland, Frankrijk of de Verenigde Staten. Het is zelfs zo, dat juist in landen waar de overheid zelf een groot cultuurbudget heeft, ook het bedrijfsleven guller is met steun.

Kunst en cultuur bloeien als nooit tevoren, vooral in de steden. Met deze stelling opent Erik Hitters zijn onderzoek naar de sociologie van de kunstondersteuning en hij sluit daarmee aan bij de opvatting die staatssecretaris Nuis in zijn kunstnota 'Pantser of ruggegraat' verwoordt. Hitters en ook Nuis doelen met de bloei minder op een nieuwe gouden eeuw van scheppingskracht dan op een rijk aanbod aan mogelijkheden om van kunst te genieten: concerten, toneel, film, dans, festivals, tentoonstellingen. Op al deze gebieden is er heel veel tegelijkertijd en het aanbod groeit nog dagelijks. Ten dele is er een overaanbod in de zin dat de belangstelling ervoor klein is, maar steeds vaker geldt toch ook het omgekeerde, zeker voor belangrijke kunsttentoonstellingen, grote opera's en geleidelijk ook weer het toneel. Omdat het aanbod bijna nooit verkocht kan worden tegen de werkelijke kostprijs zijn kunst en cultuur aangewezen op steun van individuen, organisaties en overheden die wat over hebben voor de ontwikkeling, het behoud of de spreiding van kunst. Tussen cultuuraanbod en cultuurconsument bevindt zich een systeem van patronage, van steun en betrokkenheid, dat het de aanbieder mogelijk maakt zijn rol te spelen.

In de Nederlandse kunstsociologie wordt de ondersteuning van de kunst vooral gezien als een ontwikkeling in de richting van een toenemende invloed van vooral de rijksoverheid. Van een echt kunst- en cultuurbeleid is pas na de Tweede Wereldoorlog sprake, maar al in de laatste decennia klinken uit kringen van de kunstlievende burgerij en intelligentsia al stemmen op, die pleiten voor steun van de overheid aan de 'schone kunsten'. Aanvankelijk vooral de museale schilderkunst en de klassieke muziek, later ook het toneel en nog later het ballet, de film, de literatuur, de moderne kunst en ten slotte ook de amateurkunst. Dat beeld is niet onjuist, maar het is erg beperkt en eenzijdig. De huidige marktbenadering past ook niet in die ontwikkeling - lijkt zelfs een weg terug -, en hetzelfde geldt eigenlijk voor het opmerkelijke aantal rijke particulieren, dat zijn eigen museum sticht. Scheveningen kreeg 'Beelden aan Zee', Tilburg 'De Pont', Amstelveen het 'Museum Van der Togt' en Rotterdam het 'Museum Hendrik Chabot', een fascinerend initiatief van een directeursechtpaar uit het Rotterdamse bedrijfsleven.

Het mecenaat van de rijke particulier, het fonds of de vereniging bestaat nog altijd, het protectoraat van de overheid en de verzorgingsstaat is nog altijd de belangrijkste continue en constante bron van kunst- en cultuurfinanciering, de sponsoring door het bedrijfsleven en de marktoriëntatie van de kunstinstellingen zelf is daar in het laatste decennium bijgekomen. Met en soms ook tegen elkaar vormen zij een netwerk van 'kunstlievendheid', al is de kunst daarin soms meer middel dan doel. In zijn proefschrift beschrijft Erik Hitters de verschillende vormen van patronage aan de hand van de geschiedenis van de kunstinstellingen van een stad, waar de kunstinitiatieven relatief laat en vooral op lokaal initiatief tot stand zijn gekomen. Die stad is Rotterdam.

Tot ver in de negentiende eeuw was kunst ook voor rijke mensen nauwelijks anders beschikbaar dan in de vorm van eigen bezit of, in het geval van muziek, door uitvoering in de eigen kring. Men zag weinig belangrijks en men hoorde weinig goeds. De groeiende groep van rijke en welvarende Rotterdammers begon voor eigen genoegen zelf initiatieven te nemen of wist zich bediend door enkele culturele entrepreneurs die begonnen te voorzien in de behoefte aan toneel, opera en muziek. Toch zou het nog tot deze eeuw duren voordat de behoefte Rotterdam ook als stad cultureel te laten meetellen en aantrekkelijk te maken, het oude en het nieuwe patriciaat van de stad er toe bracht op grote schaal de kunst te gaan steunen. Het meest spectaculair gebeurde dat natuurlijk door de grote havenbaronnen Van Beuningen en Van der Vorm, daartoe aangezet door museumdirecteur Hannema (die zijn eigen zeer bijzondere kunstcollectie weer naliet aan de Hannema-De Stuers Fundatie in Heino). Trots op hun bloeiende stad, behoefte aan distinctie en erkenning (nouveaux riches hebben er vaak heel veel geld voor over om 'gevestigd' te raken!) en zeker ook de wens om de ruwe haven- en industriebevolking te beschaven brachten hen en anderen ertoe grote bedragen beschikbaar te stellen voor museum en schouwburg, maar ook voor een bibliotheek, een hypermodern fabrieksgebouw (Van Nelle) of een modelwoonwijk.

Na de oorlog wordt de gemeente steeds belangrijker als drager van wat dan cultuurbeleid gaat heten. Persoonlijke voorkeur en incidentele initiatieven maken dan plaats voor een beleid dat kunstspreiding en participatie van alle sociale lagen aan de cultuur tot doel heeft. In Rotterdam is dat zelfs bijzonder sterk het geval geweest, ten dele door de sterke sociaal-democratische kleur van het gemeentebestuur, ten dele toch ook door de gecentraliseerde verantwoordelijkheid voor de wederopbouw van de verwoeste stad. Duidelijk werd ook dat de personeels- en exploitatiekosten van culturele voorzieningen door de algemene en snelle stijging van het loonniveau niet meer door particulieren - hoe rijk en hoe goed verenigd ook - zou kunnen worden opgebracht. Kunst en cultuur worden onderdeel van de bureaucratische dienstenstructuur van de gemeente en de retoriek van de subsidie-aanvraag wordt overheersend.

Dat verandert pas als de kosten van het uitdijende heelal aan kunstinstellingen en -activiteiten onbetaalbaar is geworden. Er komt een herwaardering van het particulier initiatief en de kunstinstellingen worden geleidelijk uit hun bureaucratische jasje geholpen. Het geld moet verdiend worden, projecten komen in de plaats van gevestigde instellingen, bezoekcijfers worden plotseling belangrijk en de particuliere fondsen zien zich plotseling overstroomd met steunaanvragen. Handige entrepreneurs gaan kunst niet alleen als een product voor een publiek zien, maar ook als onderdeel van een public-relationsstrategie van bedrijven, die net als de havenbaronnen van vroeger op zoek zijn naar een verbinding met wat als waardevol en prestigieus gezien wordt.

Erik Hitters relativeert in zijn slotbeschouwingen de werkelijke betekenis van het marktdenken in de kunstwereld. Het is vooral een virtuele markt, die alleen in de hoofden van en in de relaties tussen de betrokkenen bestaat. Men praat wel in termen van kosten en baten, maar de werkelijke effecten van kunstsponsoring zijn nauwelijks meetbaar en de keuze voor sponsoring op dit gebied blijkt vooral te maken te hebben met de mate waarin een bedrijf zelf bestaat uit cultuurdragers: hoger opgeleid kader en een directeur die van kunst houdt. Dat was bij Van Beuningen en Van der Vorm al niet anders, al hoefden zij hun eigen voorkeuren nog niet te verbergen achter de zogenaamde belangen van hun bedrijf.