Onbelangrijke mensen bestaan niet; Joseph Mitchell's excentrieke helden

De Amerikaanse verslaggever Joseph Mitchell, die in mei van dit jaar overleed, was het grote voorbeeld voor een aantal legendarische Nederlandse journalisten. Mitchell deed verslag van de wereld van de 'freaks': de vrouw met de baard die eigenlijk stenografe had willen worden of de Oekraïense worstelaar met heimwee. Een van zijn onderwerpen, de zwerver Professor Zeemeeuw, obsedeerde Mitchell in zulke mate dat hij niet meer tot publiceren kwam.

In november 1960, een paar jaar nadat ze met het maken van reclamefoto's was gestopt, belde Diane Arbus de verslaggever Joseph Mitchell. Zijn boek McSorley's Wonderful Saloon (eerste druk 1943) had grote indruk op haar gemaakt en ze vroeg hem of ze nog foto's kon nemen van de excentrieke helden die in de verhalen voorkomen.

Arbus begon over Lady Olga, de vrouw met de baard, die, zoals Mitchell schreef, eerst als lid van een kermistroep in met ossen bespannen wagens door het land trok. Ze werd jaren als rariteit tentoongesteld om tenslotte toch nog in het befaamde circus van Barnum & Baily te eindigen.

Het werd een gesprek van twee uur. Ze kregen het over Mazie die in de Bowery een kraakhelder buurtbioscoopje dreef. Geen luis te bekennen, de stoelen werden elke week geschrobd. Na de laatste voorstelling maakte ze 's nachts een ronde langs de buurtkroegen om vijftien dollar van de recette onder zwervers te verdelen.

Mitchell en Arbus lachten toen bleek dat ze beiden uren naar professor Heckler hadden gekeken. Deze directeur van het vlooiencircus in Hubert's Freak Museum op Broadway las de krant terwijl de dieren zich op z'n arm aan zijn bloed verzadigden.

Volgens Arbus waren al die figuren uit Mitchells verhalen afgezanten van 'een vreemde donkere wereld'. De verslaggever gaf haar gelijk, maar hij vroeg haar wel of ze wist dat Brassaï die onderwereld al in de jaren twintig in Parijs had gefotografeerd. En in New York deed WeeGee met z'n demonische foto's voor de Daily News hetzelfde. Bovendien waren de meeste zonderlingen die Mitchell in McSorley's en andere kroegen had gesproken allang dood.

De toen nog volslagen onbekende Arbus zei dat ze het anders wilde doen. Ze wist nog niet hoe, maar de film Freaks van Tod Browning uit 1932 en het boek van Mitchell hadden haar voorgoed naar de dwergen, nudisten, travestieten en andere stadgenoten met een afwijkend leven geleid.

In haar biografie van Arbus schrijft Patricia Boswell dat de fotografie haar meest geciteerde uitspraak zelfs aan het werk van Mitchell heeft ontleend. 'Gedrochten komen gewond ter wereld. Ze hebben hun beproeving al doorstaan. Het zijn aristocraten', zei ze en die gedachte stemt overeen met de indeling die Joseph Mitchell in het variété der zonderlingen op het spoor was gekomen.

Geboren monsters

Hij schreef dat 'geboren monsters' daar in hoog aanzien staan. Een vrouw met een baard, een reus, een dwerg of een Siamese tweeling vormen 'de aristocratie van het varieté'. Vergeleken met hen komen de van top tot teen getatoeëerde artiest, de vergeten filmster en de eens beroemde bokser op het tweede plan.

Toen Arbus hem belde zei de schuwe Mitchell niet dat hij in z'n Spartaans ingerichte kamer aan een vervolg op Professor Sea Gull uit het door de fotografe bewonderde boek werkte. In het gebouw van The New Yorker schreef hij in stilte aan dat verhaal. Zelfs z'n naaste collega's kenden het onderwerp niet en vroegen er ook niet naar. Het zou pas in september 1964, verspreid over twee nummers, onder de titel Joe Gould's Secret worden gepubliceerd.

Professor Sea Gull en Joe Gould waren één en dezelfde man. Mitchell zag de kleine zwerver, zorgeloos en uitgemergeld, al in de jaren dertig in de achteraf-café's van Greenwich Village en omdat hij zich altijd met gespreide armen en de kreet 'Scree-eek! Scree-eek!' aan iedereen voorstelde had hij de bijnaam Professor Zeemeeuw gekregen.

Gould sliep op een bank van de ondergrondse, op de vloer bij een vriend of in een armzalig hotelkamertje van de Bowery. Naar z'n eigen zeggen hield hij zich in leven met lucht, eigenwaarde, sigarettenpeuken, gebakken eieren en vooral met een vast menu van twee flessen ketchup die hij op een bord leeggoot om daarna de rode brij op te lepelen.

Professor Sea Gull stond in The New Yorker van 12 december 1942. Wat opvalt aan het profiel is dat Mitchell al jong begreep welke gevaren bij het schrijven over een verschoppeling op de loer liggen. Hij waarschuwde Diane Arbus voor misplaatste romantiek, een raad die ze ter harte nam. Nooit bewierookt ze of stelt ze zich boven een gefnuikt model en juist daardoor krijgt het een haast vanzelfsprekende grandeur. Mitchell zei tegen Patricia Bosworth dat hij zelf altijd een tegen-verhaal zocht. Zo wilde de vrouw met de baard eigenlijk stenografe worden en kreeg het stuk over een worstelaar pas kracht toen deze plotseling in snikken uitbarstte en over z'n heimwee naar de Oekraïne, z'n geboorteland, begon.

Mitchell moet het tegen-verhaal van de ketchup lepelende Professor Zeemeeuw het mooist hebben gevonden. Meer dan twintig jaar bleef Joe Gould in z'n gedachten en tenslotte bundelde hij de twee profielen in 1965 onder de titel Joe Gould's Secret.

Zeemeeuw

Waarom oefende deze kenner van zeemeeuwen - hij sprak hun taal - zo'n grote aantrekkingskracht op de verslaggever uit?

Gould verdween soms maanden uit de stad en dook dan ineens weer op uit het niets. Waar hij ook was, altijd werkte hij door aan een boek dat, zoals hij tegen Mitchell zei, The Oral History of Our Time zou gaan heten. In 1916 was hij ermee begonnen en aan het eind van de jaren dertig moest het manuscript, dat voor het grootste deel goed verstopt in de kelder van een boerderij lag, al elf keer zo dik als de Bijbel zijn. Hij schreef eraan in de ondergrondse, openbare bibliotheken, cafetaria's, hotelkamertjes en als het mooi weer was werkte hij er ook buiten aan door. Altijd had Gould zo'n grote tekenmap van gemarmerd karton bij zich en als hij op een parkbank de strikken losmaakte pakte hij de laatste vellen papier om verder te schrijven aan het boek dat nu al zo lang in wording was.

Waar schreef hij over?

Joe Gould had het in z'n hoofd gehaald om alles wat hij in de stad zag, hoorde of las op te schrijven. Hij liep door de wachtkamers van ziekenhuizen, mengde zich bij parades op Fifth Avenue onder het publiek, luisterde naar de vrouwen die de vloer van een kantoor schrobden of sprak met de mannen van het lijkenhuis. Hij noteerde de graffiti op de muren van de ondergrondse en van de toiletten in café's en morsige hotels en keek naar de ratten die, volgens hem, net voor de dageraad in sommige buurten van de Lower East Side in hordes over het trottoir liepen. Al dat geklets, vermengd met beelden waar niemand oog voor had, was onze werkelijke geschiedenis, The Oral History of Our Time. Het boek moest een aanval worden op de van wat het volk werkelijk meemaakt schoongepoetste jaartallen die de geschiedenisboekjes zo braaf vullen.

In dat eerste stuk schetste Mitchell de omzwervingen van een man die zich in het smerigste deel van New York een onmogelijke opdracht heeft gesteld. De cafés en sloppen worden in het verhaal zonder de nadruk de decors van een grootse onderneming. Meer dan twintig jaar later is het tweede stuk over Gould heel anders van toon. Dan is Mitchell iets over de schrijver te weten gekomen dat het aanzien van diens Oral History volkomen verandert.

In Nederland had McSorley's Wonderful Saloon intussen grote invloed op enkele verslaggevers van het dagblad Het Parool gekregen. Ze lieten zich leiden door de aantekening die in de Penguin-uitgave van 1954 aan de verhalen voorafgaat: 'In een aantal van deze verhalen komen mensen voor die door veel schrijvers tegenwoordig 'onbelangrijk' worden genoemd. Ik vind die uitdrukking neerbuigend en weerzinwekkend. In dit boek komen geen onbelngrijke mensen voor. Ze zijn net zo belangrijk als u, wie u ook mag zijn.'

S. Carmiggelt nam deze tekst onvertaald op als motto in zijn in 1962 verschenen bundel Kroeglopen. Mitchells belangstelling voor de bezoekers van de nog altijd bestaande kroeg McSorley's in Seventh Street, vlakbij Cooper Square, moet voor hem een voorbeeld zijn geweest, al is hun stijl nog zo verschillend. Carmiggelt is een liefhebber van de woordspeling en de treffende beeldspraak en die twee ontbreken bij Mitchell geheel. De Amerikaan zoekt het in het ritme van de zinnen en maakt de woorden onopvallend tot ze aan het onderwerp ondergeschikt zijn. Dezelfde uitspraak van Mitchell wordt door De Dikke Man, schuilnaam van Ischa Meijer, geciteerd in zijn necrologie van Willem Wittkampf, de vier jaar geleden gestorven Parool-verslaggever die in de jaren vijftig en zestig onder de naam Willem in 'zijn wekelijkse non-fictionele monoloog' voor de bijlage PS een volslagen onbekende aan het woord liet.

Meijer kende Wittkampf goed omdat hij door hem was ingewijd in 'dat schitterende ambacht van de verslaggeverij'. Willem zag zichzelf als 'een kapsonesloze variété-artiest, die, almaar weer, braaf hetzelfde ijzersterke nummer moet brengen'. Tegen Meijer zei hij dat het werk van Mitchell, die de naamlozen een stem gaf, voor hem een leidraad was geweest.

Ischa Meijer zelf had nog maar één journalistieke wens. Hij had in kranten en weekbladen, voor de radio en de televisie nu ongeveer iedereen ondervraagd en daar ontbrak één man aan: Joseph Mitchell. Ik liep Meijer, die regelmatig in New York kwam, eens tegen het lijf in een hotel waar we toevallig alletwee logeerden. Had hij Mitchell nog gebeld? Hij wuifde mijn vraag luchtig weg, geen tijd gehad, maar aan dat gebaar was te zien dat hij het eigenlijk niet meer wilde.

Dictaat-cahiers

Mitchell overleefde Diane Arbus, Joe Gould, de door hem beschreven bezoekers van McSorley's en de hem onbekende Nederlandse schrijvers allemaal. Hij stierf op 24 mei van dit jaar in de leeftijd van 87 jaar. Waaraan had hij tot z'n dood geschreven?

Hij raakte zo bezeten van The Oral History of Our Time dat hij een uitgever voor Gould begon te zoeken. Hij dacht eerst aan Maxwell Perkins, die bij Scribner's aan manuscripten van F. Scott Fitzgerald en Thomas Wolfe had gewerkt. Het bleek dat Gould om een voorschot te krijgen al eens twee smerige dictaat-cahiers bij de uitgeverij had ingeleverd en dat Perkins er helemaal niets in zag.

Harcourt, Brace dan misschien, daar werkte een vriend van Mitchell. En werkelijk, die wilde Gould wel een half uur ontvangen. Je wist het maar nooit, misschien was het boek wel een meesterwerk. Toen de afspraak was gemaakt, begon Gould tegen te sputteren. Hoe zat het bij Harcourt, Brace met het voorschot? Hij wilde in elk geval dat het bij het ondertekenen van het contract werd uitbetaald zonder dat hij het hele manuscript uit de kelder van die verre boerderij hoefde te halen.

Mitchell bezwoer hem niet meteen over geld te beginnen. Dat had hij net zo goed niet kunnen zeggen. Gould verscheen niet op de afspraak. Hij had in een boekhandel nog eens een paar uitgaven van Harcourt, Brace bekeken en het was toch zijn uitgeverij niet.

Nadat Mitchell was ontploft besloot hij nog een laatste kans te wagen. Hij pakte het nu slimmer aan. Toen Gould een keer op z'n kamer in het gebouw van The New Yorker geld kwam lenen, liep Mitchell vlug naar een ander vertrek en belde een tweede uitgever die hij voor The Oral History had weten te interesseren. De man was er binnen een paar minuten en nu kon Joe Gould niet meer terug.

Opnieuw kwam hij met allerlei tegenwerpingen. De boerderij was heel moeilijk te bereiken en het manuscript was zo dik dat het niet kon worden vervoerd. Z'n handschrift was onleesbaar. Hij stond erop dat het boek compleet werd uitgegeven, niet een paar hoofdstukken, maar de volle mep. De uitgever vond het allemaal geen bezwaar en toen zei Gould dat The Oral History postuum moest verschijnen. Er stonden onthullingen in die pas bekend mochten worden als hij dood was.

Nadat de uitgever was vertrokken kreeg Mitchell een angstig vermoeden. Nee, het kon niet waar zijn. En ineens riep hij het, 't was eruit voor hij het wist, 'grote god, het bestaat niet, je hebt het hele boek verzonnen. Een stuk of wat cahiers heb je volgeschreven, steeds over dezelfde onderwerpen, meer niet'. Joe Gould, de schrijver van de gesproken geschiedenis van onze tijd, keek de verslaggever met een uitdrukkingsloos gezicht aan.

Finnegan's Wake

Mitchell was 56 jaar toen hij in 1964 het tweede profiel van Gould publiceerde. Een alom geëerbiedigd schrijver was hij nu en zijn vermenging van verhaal en reportage werd de norm voor een nieuwe generatie verslaggevers. Zij noemden McSorley's Wonderfull Saloon niet voor niets de Dubliners van New York. Het werk van Joyce, vooral diens door velen onleesbaar gevonden Finnegan's Wake, werd door Mitchell hogelijk bewonderd.

Nadat hij het geheim van Gould had ontraadseld ging Mitchell in z'n kale vertrek weer aan het werk. Wat zou het worden, een nieuw verhaal over zigeuners, hij sprak hun taal, misschien weer een serie over de haven, een van z'n lievelingsonderwerpen, of had hij iets anders aan de stad ontdekt dat nog geen mens was opgevallen?

Niemand wist het en niemand vroeg er ook naar. Elke morgen verscheen hij stipt op tijd, sloot zich op in zijn kantoor om 's avonds weer te verdwijnen. Eerst wachtte men maanden en toen jaren op nieuwe kopij. Maar Mitchell leverde niets meer in. Wie de kans kreeg even vlug in z'n kamer te kijken zag een met papieren en potloden bezaaide tafel. Hij moest aan het werk zijn. Toch was het verhaal na een decennium nog niet af.

Het leek of de gesproken geschiedenis van onze tijd Joseph Mitchell het totale zwijgen had opgelegd. De meer dan negen miljoen woorden die de in 1957 gestorven Professor Sea Gull de verslaggever een kwart eeuw lang had voorgeschoteld waren bij hem in hun tegendeel veranderd. Hij was zelf een onderwerp geworden, een zwijgende zonderling. Meer dan dertig jaar, tot aan z'n dood, werkte hij dag in, dag uit in hetzelfde kantoor aan een verhaal van onbekende lengte dat onder de Amerikaanse verslaggevers dezelfde mythische proporties als The Oral History of Our Time had gekregen.

Toch publiceerde Mitchell nog één stuk, het voorwoord van een kleine vijf bladzijden bij zijn verzameld werk (718 pagina's), dat in 1992 onder de titel Up in the Old Hotel is verschenen. Joe Gould's Secret werd daar weer uitgepeld en vlak voor Mitchells dood herdrukt, net of de schrijver vond dat z'n uit twee verhalen bestaande meesterproef een afzonderlijk boek moest blijven.

Mitchell was 84 toen hij dat voorwoord bij Up in the Old Hotel schreef. Een beetje schutterig somt hij de boeken op waaruit z'n verzameld werk bestaat. Hij zegt nors welke verhalen zijn verzonnen en welke op werkelijkheid berusten, op een toon of hij liever niet over z'n eigen werk praat.

Als hij de feiten heeft afgewerkt vertelt Joseph Mitchell (1908-1996) een verhaal dat op dezelfde hoogte staat als z'n beste werk. Wie dit leest hoopt dat er uit die dertig stille jaren toch nog verborgen verhalen tevoorschijn zullen komen, zoals Mitchell zelf, tegen beter weten in, de mogelijkheid open hield dat het torenhoge manuscript van The Oral History of Our Time eens zou worden gevonden.

De verslaggever werkte in 1933, 'tijdens de ergste dagen van de Depressie', bij het dagblad The World-Telegram. In dat jaar begon de Mexicaanse schilder Diego Rivera aan z'n muurschilderingen voor Rockefeller Centre. Met de 27-jarige Frida Kahlo logeerde hij in het Barbizon-Plaza Hotel. Het is karakteristiek voor Mitchell dat hij niet Rivera maar de toen nog minder bekende Kahlo, 'zelf een groot schilder, een bezeten surrealist', om een vraaggesprek vroeg.

Toen Mitchell achter haar voorkeuren probeerde te komen antwoordde ze in telegramstijl 'José Guadalupe Posada, Mexican, 1852-1913'. Wie was dat? De Mexicaanse nam de verslaggever mee naar boven en liet hem enkele druksels zien die ze, om in New York City niet krankzinnig te worden, aan de muren van haar hotelkamer had geprikt.

Kahlo vertelde dat Posada in een drukkerij, midden in Mexico City, prenten maakte met als onderwerp het leven in de stad. De op goedkoop krantenpapier gedrukte voorstellingen werden, als beeldnieuws voor jongens op straat bij honderden verkocht. Kijk, daar zag je een door een auto geramde begrafeniswagen. Het keurig geklede lijk lag met gevouwen handen in de brokstukken. Even verder had een priester zich in een kathedraal opgehangen. Mitchell zag dat Posada er vooral schik in had geraamtes als levende wezens op te voeren. Hij liet ze met elkaar trouwen, ze zongen liefdesliedjes of staken redevoeringen af. Sommige vrouwelijke skeletten waren met breedgerande hoeden naar de laatste mode gekleed.

De verslaggever moest aan Breughel, Gogol en de zwarte humor van het Oude Testament denken. Er schoot hem een voorstelling van een Nederlandse meester te binnen: een vrek telt binnen z'n geld en de dood wacht rustig aan de andere kant van de deur. Posada maakte zoveel indruk op Mitchell dat hij z'n leven lang op al z'n tochten door Spaans New York bij boekhandels en uitdragerijen keek of ze iets van de Mexicaan in voorraad hadden.

'Mijn eerbied voor hem wordt elke dag groter', luidt Mitchells allerlaatste zin en die liefde voor Posada is besmettelijk. De lezer van het voorwoord bij Up in the Old Hotel vraagt zich af hoe deze nieuwsdrukker sommige eigentijdse geschiedenissen zou hebben verbeeld. Misschien had hij iets gemaakt over de vrouw die onlangs voor een plaatselijke televisiezender iets over haar gestorven man vertelde. Na de crematie had ze de as in een zandloper gedaan. Zo kan hem in z'n eigen huis, als ze daar zin in heeft, toch nog een beetje zien bewegen.

Joseph Mitchell Joe Gold's Secret. Uitg. Random House, Modern Library, New York, 1996.

Joseph Mitchell Up in the Old Hotel, Pantheon Books, New York, 1992. Brendan Gill e.a. Postscript Joseph Mitchell, The New Yorker, 10 juni 1996

Patricia Bosworth Diane Arbus, a biography, Alfred A. Knopf, New York, 1984 Antonio Rodriguez e.a. J.G. Posada, Mexican Popular Prints (doos met boek en losse prenten), Redstone Press, Londen, 1993.