Kijk maar, er staat wat er staat; Jan Steen vertelt wat hij heeft gezien

Dat Jan Steen nooit in één adem met Vermeer wordt genoemd, komt doordat hij als 'komedieschilder' wordt beschouwd. Ten onrechte, vindt Rudi Fuchs. Steen is een groot kunstenaar met een weergaloos observatievermogen: “Het kan niet anders of Jan Steen heeft alles wat hij schildert ook nauwkeurig bestudeerd. Niet de compositie als zodanig (die is een feit van uitgekookte mise-en-scène) maar alle details, van het heldere kruikje in de vensterbank tot de fraai glanzende kledij van de twee hoofdpersonen.” Morgen opent de grote expositie van Jan Steen in het Rijksmuseum in Amsterdam.

Jan Steen. Rijksmuseum Amsterdam. 21 okt. t/m 12 jan. 1996. Dag 10-19u. Catalogus: H. Perry Chapman, Wouter Th. Kloek en Arthur K. Wheelock: Jan Steen. Schilder en verteller. Uitg. Waanders, 272 blz. Prijs ƒ 49,50 (paperback) en ƒ 69,50 (geb.).

Wij hebben onze grote schilders graag ernstig. Ingetogen en bedachtzaam bezig met serieuze levensvragen. Rembrandt maakte de indruk ernstig te zijn; toen raakte hij ook nog in financiële moeilijkheden maar in dat lijden heeft hij, net als de ongelukkige en vertwijfelde Van Gogh, wel zijn meest bewogen schilderijen gemaakt. In zijn zelfportretten toont hij zichzelf bijna somber - opvallend anders dan de zwierige Rubens.

Wat moeten we dan met Jan Steen die niet alleen optreedt als personage in tal van vrolijke scènes, wijnglas in de hand en soms dronken, maar die zich in zijn bekende zelfportret ook nog eens uitbeeldt als jolig lachende, onbekommerde luitspeler?

De moderne schilder Georg Baselitz heeft eens geopperd dat de waardering voor Max Beckmann jarenlang niet erg groot was omdat hij zichzelf in smoking had geportretteerd. Dat paste een schilder niet; die voorname kleding was voorbehouden aan heren. Hoe Jan Steen moest worden ingeschat, welke plaats hij tussen Rembrandt, Vermeer, Hals en Ruisdael zou mogen innemen, is eigenlijk altijd problematisch geweest. De president van de Royal Academy, Sir Joshua Reynolds, die een goed oog had voor de fraaie souplesse van Steens composities waarin veel figuren en veel bewegingen samengaan, heeft gezegd dat de Hollandse meester een grote pijler van de kunst zou zijn als hij niet alsmaar die vulgaire onderwerpen had geschilderd. Dat was in 1774.

In deze eeuw heeft de kunsthistoricus Max Friedländer verklaard dat Steen een groot schilder was, 'tenminste voor zover een komedieschilder een groot schilder kan zijn.' Die uitspraak drukt de aarzelingen rondom Steens kwaliteit goed uit.

Zelfs nadat enkele decennia geleden het besef doordrong, en serieus genomen werd, dat al die typisch Hollandse genreschilderijen, ogenschijnlijk taferelen uit het dagelijks leven, ook volzaten met moralistische vermaningen, is er ten aanzien van Jan Steens reputatie niet zo heel veel veranderd. Intensiever onderzoek kwam wel op gang. In het proefschrift van Lyckle de Vries (1977) werd een overzichtelijk beeld geschetst van de artistieke ontwikkeling van de schilder en de chronologie van het werk.

Eind jaren zestig begon Eddy de Jongh, als eerste, met zijn spannende verkenningen van de zeer omvangrijke, Hollandse emblemata-literatuur, waarna hij ons wist te vertellen dat tal van realistische details in genreschilderijen waarschijnlijk, of wel zeker, verborgen citaten waren van moralistische emblemen. Het speuren naar betekenisvolle incidenten van 'schijnrealisme' heeft in de academische kunstgeschiedenis als een veenbrand om zich heen gegrepen. Het zoeken naar verborgen betekenissen was aantrekkelijk omdat het concreet was; het bood houvast in de geheimzinnige schemer van de schilderkunst. Bovendien, nu bleken die vulgaire schilders toch nog heel ernstig te zijn!

Verkwisting

Ook Jan Steen, die wilder was en meer durfde dan collega's in het genre als Frans van Mieris, Gabriel Metsu of zelfs Vermeer, bleek de ernst van het leven te beseffen - en zo wordt hij nu in het Rijksmuseum gepresenteerd. In de catalogus, die zeer goed is, worden van elk schilderij plaats en vooral betekenis haarfijn uitgelegd. Wat niemand echter nog onomwonden wil zeggen is dat Jan Steen, ongeacht de wisselende kwaliteit van zijn omvangrijke oeuvre, een werkelijk groot kunstenaar is, die minstens met Vermeer in één adem genoemd moet worden. Die aarzeling, de aarzeling dus van Max Friedländer, is er nog steeds. Jan Steen wordt op zijn eigen plaats gehouden.

Omdat Jan Steen naar het oordeel van de moderne kunstgeschiedenis in zijn schilderijen toch wel ernstiger was dan de mensen vroeger, eeuwen geleden, konden weten, werd het gewoonte de vroegste biografie, samengesteld door Arnold Houbraken en verschenen in zijn Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen (1718-1721), af te doen als een verzameling vooral uit de duim gezogen, sappige anekdotes. Zoals Steens leven was, zo waren zijn schilderijen, begon de biograaf te zeggen, waarna een relaas volgde van een zeer vrolijk leven met veel verkwisting van geld, overvloedig drankgebruik en, natuurlijk, de spreekwoordelijke janboel in het huishouden. Maar een kunstenaar die, ondanks alles wat op de schilderijen te zien is, toch ook ernstig was en alles moralistisch bedoelde, kòn zo toch niet geleefd hebben?

Ik heb nooit begrepen waarom aan de overwegende juistheid van die biografie getwijfeld moest worden, omdat ik geen enkel motief kan bedenken waarom Houbraken de feiten verdraaid zou hebben. Waarom iemand zwart maken die hij een goed schilder vond? Hij bezat zelf een schilderij van Steen; en hij had zijn informatie gekregen van goede vrienden van de meester. Gelukkig wordt Houbraken in de catalogusbijdrage van Marten Jan Bok gerehabiliteerd. Uit nieuw bronnenonderzoek is komen vast te staan dat die biografie van Steen toch in grote lijnen juist is. Dat bemoedigende nieuwe feit geeft aanleiding om ons nog eens af te vragen wat die cruciale zin dan betekenen kan: 'In 't algemeen moet ik zeggen, dat zyn schilderyen zyn als zyn levenswyze, en zyn levenswyze als zyne schilderyen.' Met andere woorden: hoe werkt de ervaring van wat een schilder gezien en beleefd heeft door in zijn schilderijen? Hoe probeert hij te zien wat hij denkt te willen schilderen?

In zijn korte biografie van Pieter Bruegel vertelt Carel van Mander (Schilder-boeck, 1604) hoe deze schilder zich regelmatig als boer verkleedde om zich dan, ongemerkt, onder de boeren te mengen. 'Bruegel vond er vermaak in de boeren gade te slaan in hun manier van doen bij het eten, drinken, dansen, springen, vrijen en ander grappig gedoe, wat hij dan zeer knap en treffend, zowel in water- als olieverf wist weer te geven.'

Hij ging er dus op uit om te bekijken, misschien ook snel te tekenen, wat hij in zijn beroep en bedrijf nodig had. Het staat vast dat de magistrale boerenfeesten en bruiloften van Bruegel ook met de nodige zedige bijgedachten beschouwd moeten worden. Dat was de gewone praktijk en in het theoretische leerdicht dat de inleiding vormt tot het Schilder-boeck schrijft Van Mander daar ook over. Toch beschrijft hij Bruegel als een schilder die nauwkeurig heeft bekeken wat hij schilderen moet. Niet alleen bewegingen, gelaatsuitdrukkingen en allerhande rekwisieten, maar ook de atmosfeer houdt hem bezig, het typische karakter van de beweeglijkheid. Het is zijn vak dat de mensen, overtuigend en onvergetelijk, voor ogen te toveren.

Eend

Van Mander was zelf schilder, geen bijzonder goede maar voldoende in het métier doorkneed om uit eigen ervaring te weten dat Bruegel bij het schilderen niet aan betekenissen en symbolen dacht, maar aan de concrete dingen - aan vorm, kleur, effect, variatie. Betekenis is iets anders; die ligt besloten in allerlei normen en waarden die een cultuur als de hare beschouwt en waarin ook de kunstenaar zich beweegt. De schilder weet dat hij om een bepaalde moralistische lectuur van een schilderij te arrangeren, hier en daar precieze symbolen het schilderij binnen moet smokkelen. De eend bijvoorbeeld op de schouder van de zwart geklede man in Jan Steens schilderij In weelde siet toe, maakt die man tot een vrome Quacker want een eend wordt ook een kwaker genoemd. Maar eerst en vooral is die aanwijzing een mooie parmantige eend die in kleur perfect met het vale zwart van 's mans jas harmonieert en die daarom zo merkwaardig onopvallend opvalt.

Ook de andere dingen in het bovendeel en op de voorgrond van dat schilderij zijn zo wonderlijk slinks aanwezig. Ogenschijnlijk zijn ze er met de losse hand ingestrooid, maar ze maken de omgeving van de figuren rusteloos en verward. Dat steunt de atmosfeer in dit schilderij over een verlopen huishouden. Bij nauwkeurige beschouwing ontdekken we de grote zorgvuldigheid waarmee al die figuratieve 'symbolen' zijn geplaatst, hier en daar zelfs in een subtiel symmetrische verhouding zoals, op de voorgrond, die tussen de hoed en de omgevallen kan.

Al die manipulaties getuigen van een uitzonderlijk schilderkunstig talent, in dat soepele en listige manipuleren, dat groter is dan van wie ook in de zeventiende eeuw, met uitzondering misschien van Rembrandt. Het kan niet anders of Steen heeft alles wat hij schildert ook gezien, nauwkeurig bekeken en bestudeerd. Niet de compositie als zodanig (die is een feit van schitterende, uitgekookte mise-en-scène) maar alle details en onderdelen, van het heldere kruikje in de vensterbank tot de fraai glanzende kledij van de twee hoofdpersonen.

Dat observeren van situaties en voorwerpen vond plaats, suggereert Houbraken (ook een middelmatig schilder, als Van Mander, maar met intieme kennis van de praktijk), in dat luidruchtige leven dat hij beschrijft - van Jan Steen thuis en in de herberg. Of anders ergens op het platteland, op zondag, nabij een herberg onder de bomen waar hij mensen zag picknicken en jongetjes zag kegelen. Al die waarnemingen, die precieze herinnering werden, heeft hij dan in een prachtig klein schilderijtje samengebracht. Kijk maar, er staat wat er staat.

Dit schilderij en een ander schilderijtje, De herbergtuin, nog mooier, tonen ons het weergaloze observatievermogen van de meester, zijn vermogen om kleine details onvergetelijk karakteristiek te maken - zoals bijvoorbeeld de tederheid waarmee een moeder in een stralend rood jak haar zoontje uit een bekertje te drinken geeft. Houbraken vertelt hoe bedreven Steen was in het vatten en uitbeelden van veelbetekenende verschillen en eigenaardigheden. Hij had een schilderij gezien waar heren en boeren naast elkaar stonden 'en alleen al uit de manier waarop ze stonden en uit de gebaren die ze maakten, kon men opmaken wie boer en wie heer was. Men hoefde in feite niet op hun kleding te letten.' Hier spreekt de schilder Houbraken zijn diepe bewondering uit, hij weet waar het om gaat. Overigens vertelt Carel van Mander een soortgelijk verhaal over Bruegel die in een Boerenbruiloft de boeren een heel andere huid gaf, 'als door de zon verbrand', dan de stadsbewoners.

Eerzucht

Zulke scherpzinnige waarnemingen, van collega-schilders die ook schrijven, zeggen heel veel over de ambities van kunstenaars als Steen en Bruegel. De levensechtheid van de uitbeelding, het verleidelijke realisme ervan, daar ging het hen om in hun artistieke eerzucht om de anderen te willen overtreffen. De zorg om een moraliserende betekenis, die de cultuur van toen verlangde, bestond, maar bevond zich ergens op de achtergrond. Dat was iets wat werd bekeken als het schilderij als voorstelling eigenlijk al gedaan was: de compositie stond er al toen de symbolische details over In weelde siet toe werden verdeeld. Ook daar speelde de levensechtheid toch de uiteindelijk bepalende rol: was die eend op de schouder van de Quacker niet zo weergaloos en met zoveel schilderslust geschilderd, dan zou hij de souplesse van de compositie verstoren en belachelijk worden - en dus fout.

Wat de culturele betekenis van een schilderij ook is, Jan Steen is een verteller die vertelt wat hij gezien heeft en daarin was hij beter dan zijn soortgenoten in het genre, behalve Bruegel. Die werkte een goede honderd jaar eerder en het is nauwelijks nog vast te stellen wat Steen van de grote Vlaamse meester gezien zou kunnen hebben. De Boerenbruiloft, waarvan Van Mander de bruinverbrande boeren beschrijft, bevond zich volgens de schrijver toen in een Amsterdamse verzameling. Een andere Amsterdamse liefhebber bezat, aldus Van Mander, twee waterverfdoeken. Maar waren die werken daar later nog steeds?

Toch is het aantrekkelijk en ook op zijn plaats om Jan Steen te zien als een kunstenaar die vooral de verre Bruegel bewonderde en met hem wedijverde. Net zoals Rembrandt niet geïnspireerd werd door zijn leermeester Pieter Lastman - die was niet goed genoeg om tot de verbeelding te spreken - maar veeleer door de grote Lucas van Leyden wiens magistrale Laatste Oordeel in Leiden te zien was toen Rembrandt daar opgroeide. Dat schilderij openbaarde een ambitie die een jonge schilder echt kon overrompelen.

Terwijl de meeste vooraanstaande genreschilders van zijn tijd (Van Mieris, Metsu, De Hooch, Vermeer) zich in hoofdzaak beperken tot vrij stille kabinetstukken met slechts weinig figuren, heeft Steen een opvallende voorkeur voor wilde, beweeglijke composities met veel figuren, en veel variatie in houding en gebaar - niet alleen in zijn genreschilderijen maar ook in de talrijke bijbelse voorstellingen die hij, met evenveel beweeglijkheid, heeft geschilderd. Daaruit blijkt zijn hunkering naar Bruegel en diens schilderijen vol met figuren.

Een verstandhouding met Bruegel zou de ambities van Jan Steen als groot schilder nog een bijzondere glans geven. Ook zou daarmee extra licht geworpen worden op de prachtige vindingrijkheid van onze zestiende-eeuwse kunst die ten onrechte bij de Gouden Eeuw dreigt te worden ondergeschoven - hoewel ze bijna alles op een of andere manier daarvoor heeft klaargelegd. Schilders als Rembrandt en Jan Steen waren zich dat waarschijnlijk bewust, want kunstenaars begrijpen andere kunstenaars beter dan wie ook.

In 1876 publiceerde de Fransman Eugène Fromentin, weer een andere schilder (en schrijver), een verslag van een reis naar de schilderkunst in de Nederlanden. Dat boek, Maîtres d'autrefois, is als onderdeel van Fromentins verzameld werk in het Frans te krijgen (Gallimard: Bibliothèque de la Pléiade) en vermoedelijk het mooiste boek dat over de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw en haar voorgeschiedenis is geschreven. Het is een ouderwets boek. Fromentin schreef uiterst scherpzinnige pagina's over ontstaan en karakter van de Hollandse genreschilderkunst zonder enige notie van alle moralistische bijbetekenissen die die schilderijen voor kunsthistorici van nu zo interessant maken. Wat hij echter wist te beschrijven was hoe revolutionair dat nieuwe genre was, hoe het van alles losmaakte dat in vroegere kunst vastzat en hoe wat was losgemaakt de Hollandse schilderkunst in nieuwe beweging zette. Wat Fromentin zag gebeuren is te complex om hier kort samen te vatten, daarom beperk ik me tot een paar van zijn observaties die relevant zijn voor ons oordeel over Jan Steen. In de kunst van het Maniërisme bepaalde, zegt Fromentin, de gestalte van de mens, vorm en proportie, de aard van de schilderkunst. Al het andere in het schilderij werd rondom de menselijke gestalte geordend en daaraan ondergeschikt gemaakt. 'Hoogstens beschouwde men de natuur als een omlijsting die vanzelf vervagen en verdwijnen moest, zodra de mens daarin zijn plaats betrok.' (vertaling H. van de Waal, 1952). Dat is ook wat letterlijk gebeurt in veel schilderijen van bijvoorbeeld Rubens of Goltzius. Maar toen kwam het ogenblik, gaat Fromentin verder, 'om minder te denken, minder hoog te grijpen, meer van nabij gade te slaan, beter op te merken en even goed maar anders te schilderen (...) het is een zaak van sympathie; van aandachtige belangstelling en van geduld.'

Nieuwe wereld

Fromentin wijt deze omslag aan het eenvoudige, praktische, burgerlijke karakter van de nieuwe Hollandse samenleving, die concrete, tastbare dingen prefereert boven een wijde vlucht der gedachten. Dat is één verklaring van een ingewikkeld proces, en waarom zou die, althans ten dele, niet juist zijn? Er ontstond tenslotte een heel andere schilderkunst, waarvoor 'het kleinste stukje land, mits nauwgezet bestudeerd, een onuitputtelijke kroniek (wordt), even wemelend als het leven, even vruchtbaar aan gewaarwordingen als het menselijk hart wijzen kent.' Het waren de schilders, van Buytewech en Esaias van de Velde tot Vermeer en Jan Steen, die de kunst verrijkten met letterlijk een nieuwe wereld - want ineens was vrijwel alles het waard om 'meer van nabij' te worden gadegeslagen. 'Dank zij het belang, dat het heeft, moet ieder voorwerp naar de vorm onderzocht en getekend worden, voordat het wordt geschilderd. In dit verband is niets van ondergeschikt belang (-) een gelaat met zijn uitdrukking, zijn persoonlijke trekken, zijn voorbijgaande expressies, een hand met haar gebaar, een gewaad in zijn dagelijkse plooi, een dier met zijn houding, de karakteristieke trekken van zijn ras...'

Daarmee zijn we, en niet bij toeval maar omdat het in het karakter van deze kunst besloten ligt, opnieuw bij die fraaie eend van Jan Steen, en bij de stand van het hondje dat, in De herbergtuin, stil naar zijn baas kijkt.

Het scherpe waarnemen dat de schilders zich eigen maakten omdat ze het nodig hadden, leidde naar het noteren van verschillen en variatie, waardoor de dingen en figuren, nauwkeurig los van elkaar en geduldig geobserveerd en getekend, ook een prachtige beweeglijkheid ten opzichte van elkaar wisten te bereiken. Het manipuleren van figuren, dingen, bewegingen, tussenruimtes is in De herbergtuin heel ontspannen. Maar met dezelfde techniek zet Steen in In weelde siet toe een zeer effectief, strak geordend tableau-vivant in elkaar.

Precies dat was de triomf van de Hollandse kunst, die schitterende lenigheid in het vertonen, die Eugène Fromentin met zoveel inzicht en artistiek begrip wist te beschrijven - misschien hier en daar met de verfijnde breedsprakerigheid van de Franse literator, maar dat kwam ook omdat hij wel erg precies wilde uitdrukken wat hij zag.

Kunst, denk ik, heeft ook bewondering nodig. Het beeld dat moderne geleerden van Jan Steen schetsen, als de begaafde moralistische verteller, is zorgvuldig en voorzichtig. Het kijken van Fromentin is lyrisch maar, op zijn manier, ook zorgvuldig. Het is bovenal spannender, want hij schroomt niet het revolutionaire karakter van die Hollandse visie, een burgerlijke visie, te benadrukken. Zijn bewondering gold overigens het genre in het algemeen, niet speciaal Steen - Fromentin vond hem toch iets te slordig, vergeleken bij bijvoorbeeld Metsu. Het moderne betekenisonderzoek kan, omdat er veel grappigs te ontdekken valt, de speurzin van de geleerde aangenaam bevredigen. Maar het mag niet de geweldige schilderkunstige bravura van Jan Steen verdonkeremanen. Hij werd gedreven door een uitzonderlijke lust tot realisme, dat zijn beste schilderijen tot ware wonderen maakt van gedetailleerde organisatie. Er is een souplesse in de 'voordracht', de wijze van vertellen in genrekunst, die nog heel lang grote invloed in de kunst zou hebben, niet alleen in Nederland. Onze kunst (jazeker, met alle moralistische toegevoegde waarde) was er in geslaagd een realisme te ontdekken dat ook artistiek geheimzinnig kon zijn. Zoals bij Vermeer en, misschien nog meer, bij Jan Steen.