Een verre reis in mijn eigen stad; Gesprek met Johan van der Keuken

Cineast Johan van der Keuken wil met zijn nieuwste film Amsterdam, Global Village een jubelende ode aan zijn stad brengen. De vier uur durende documentaire, die wordt gestructureerd door het verglijden van de seizoenen, zit vol visuele poëzie. “Platitudes mogen alleen gebruikt worden als ze ongerijmd zijn.”

Zijn ultieme film wil Johan van der Keuken (58) het niet noemen, maar 'er wordt wel een aantal dingen afgemaakt' in Amsterdam, Global Village, de film van vier uur en twee minuten die tijdens het Nederlands Filmfestival in wereldpremière gaat. Nooit eerder spatte een film van Van der Keuken zo van levensdrift en filmisch plezier, nooit eerder waren het formalisme en het moralisme dat op veel van zijn eerdere werk een gewichtig stempel drukte zo afwezig. Meer dan een documentaire is Amsterdam, Global Village een doorgecomponeerde rapsodie, die varieert op een aantal thema's: Amsterdam als multiculturele stad met vele naast elkaar bestaande (en gelukkig niet onbekommerd naar integratie strevende) subculturen, de door vast terugkerende rituelen bepaalde cyclus van de seizoenen en een onderzoek naar beweging en stilstand. De spanning daartussen wordt benadrukt door de werkzaamheden van verschillende fotografen, waar de gids in de film, de Marokkaanse brommerkoerier Khalid, ons mee naartoe neemt om afdrukjes te bezorgen.

Zo is er bijvoorbeeld het moment dat Khalid in de studio van fotograaf Erwin Olaf oog in oog komt te staan met diens stermodel Aat Nederlof. Enkele minuten staat Van der Keukens camera stil bij glamour als werk. De sessie wordt beëindigd met een korte blik van verstandhouding tussen de koerier met helm op en het halfnaakte model. Dan snijdt Van der Keuken over naar een zwerver met een puntmuts voor het warenhuis De Bijenkorf, die daar probeert als een levend standbeeld wat geld te verdienen. Het lukt de man niet zo goed, hij heeft te veel leven in zich en maakt ironische opmerkingen over zichzelf. Even zwenkt de camera naar rechts om een paar etalagepoppen in beeld te nemen. Het is een fraaie sequentie vol visuele poëzie en onnadrukkelijk beeldrijm.

Een eindje verderop in de film valt de betekenis pas goed op zijn plaats. Van der Keuken begeleidt de in Amsterdam wonende Tsjetsjeense zakenman Borz-Ali op reis naar Grozny. Ze komen midden in de begrafenis terecht van vijf door plunderende Russische soldaten gedode burgers, onder wie een jongen van een jaar of acht. De lang aangehouden close-up van het beeldschone, ongerepte jongenslijk, vastgehouden door een jammerende vrouw, alsof ze het ten doop houdt, roept meer dan de gruwelijke verminkingen van een ouder slachtoffer uit hetzelfde gezin of de totale verwoesting van de stad, de absurditeit van de oorlog op.

Het alledaagse

Van der Keuken is vanaf zijn twaalfde geobsedeerd door fotografie. Zijn eerste fotoboek Wij zijn 17 (1956) bezorgde hem indirect een beurs om te gaan studeren aan de Parijse filmschool IDHEC. Daar werd hij aan de vooravond van de nouvelle vague geconfronteerd met een ambachtelijke discipline. In de 'cinéma direct' daarentegen gingen de makers met de camera de straat op en kregen oog voor de schoonheid en het belang van het alledaagse; met name Jean Rouch' Moi, un noir en Alain Resnais' werk maakten grote indruk op Van der Keuken.

Hij besloot niet meer met zijn fotowerk naar buiten te treden: “In 1964 dacht ik dat ik wist wat voor films ik wilde maken. Wat ik interessant vind aan documentaires is dat de personages een leven hebben buiten de film, terwijl dat in fictiefilms niet het geval is. De eerste film die me ooit, als kind, een radicaal ander werkelijkheidsgevoel gaf, was de documentaire Nanook of the North van Robert Flaherty.”

In Van der Keukens nieuwe film is zijn aandacht voor fotografie, als werk en als kunstvorm, weer nadrukkelijk aanwezig: “Eigenlijk ben ik pas na 1980 weer begonnen professioneel en bewust te fotograferen. Mijn films zijn wel eens 'fotografenfilms' genoemd. Ik heb de laatste jaren geëxperimenteerd met foto's die niet één beslissend moment weergeven, maar juist beweging suggereren. Ik fotografeer dan verschillende momenten die vlak na elkaar liggen over elkaar heen. In de toekomst wil ik de integratie van foto, film en ook tekst verder gaan verkennen, met de mogelijkheden die de nieuwe media daarvoor bieden.”

Van der Keuken begon aan Amsterdam, Global Village omdat hij de stad hulde wilde brengen. “In eerste instantie dacht ik aan een jubelende ode aan een stad waarvan ik sommige aspecten slechter kende dan van veel verre streken waar ik gefilmd heb: een stad van levensdrift, erotiek, maar ook een vreemde stad. De formele aanleiding was dat ik een antwoord wilde formuleren op Face Value. De werktitel luidde Amsterdam Cinema Direct.”

In Face Value (1991), de film die inderdaad het meest lijkt op Amsterdam, Global Village, monteerde Van der Keuken talloze gezichten tot een soort associatief groepsportret van Europa aan de vooravond van de politieke integratie van het werelddeel. Van der Keuken: “Door me te beperken tot close-ups had ik mezelf bij het maken van Face Value min of meer de handen op de rug gebonden. Ik sloot ruimte uit, al kreeg ik er wel een extra emotie voor terug, die van de portretten: al die landschappen van het gevoel. Maar nu wilde ik juist de ruimte om de camera heen meer bij mijn verhaal betrekken”.

De uitgangspunten van Amsterdam, Global Village zijn een steeds terugkerende camerabeweging van rechts naar links en een spaarzame beweging (van de brommerkoerier) naar de camera toe. Door die eenrichtingsbeweging moet het idee ontstaan dat “het magische appeltje Amsterdam geschild wordt”. Maar ook verticale bewegingen vindt Van der Keuken mooi, blijkt uit luchtopnames en het stadsgezicht vanaf de Westertoren.

De film wordt gestructureerd door het verglijden van de seizoenen. Het begint met de intocht van Sint Nicolaas die de stad op zijn stoomboot komt binnenglijden. Dan volgen het aanbrengen van de kerstverlichting, een Chinees vuurwerk met oudjaar, Koninginnedag, een zomers Vondelpark, de magische nazomer en weer de verstilde winter.

Ook de uitstapjes naar de rest van de wereld passen min of meer in de seizoensopbouw en laten een wereld zien die met het verscheuren van oude familiebanden steeds kleiner wordt. Een Boliviaanse schoonmaker die met Nederlandse vrouw en baby in de Bijlmer woont, bezoekt zijn moeder in de Andes. Zij maakt haar zoon bittere verwijten over zijn afwezigheid. De Tsjetsjeense zakenman beziet de desintegratie en verwoesting van zijn geboorteland. Een mini-documentaire over kickboksen in Thailand wordt door zijn tederheid afgezet tegen de minder zachtmoedige imitatie van de sport in een Amsterdams bokspaleisje. Hier laat Van der Keuken ons kennismaken met wat hij in navolging van J.B. Charles 'de thanatische zinnelijkheid' noemt: “Ik moet eerlijk bekennen dat die wereld van gekanaliseerd geweld minder ver van me af staat dan ik eigenlijk zou wensen”.

Erotiek

Pas tegen het einde van de film laat Van der Keuken voor het eerst zijn eigen stem horen, in een naar zijn eigen zeggen tamelijk triviale tekst, die onder meer vaststelt dat het leven een droom is. Een mistig druïdenlandschap aan de Ringdijk vormt de opmaat voor een scène met magisch licht over de grachten, begeleid door Debussy's La mer. Op dat ogenblik is de documentaire echt het verslag geworden van 'een verre reis in mijn eigen stad', dan wordt het ook tijd om de erotiek in beeld te brengen, in een tamelijk onverwachte montage van hetero- en homoseksuele paartjes die elkaar lievig omstrengelen.

Een belangrijke omslag in de film vormt de meimaand. Een hoogebejaarde joodse moeder en haar volwassen zoon bezoeken de woning in de Transvaalbuurt die ze in 1940 betrokken. Daar praat zij voor het eerst openlijk over haar schuldgevoel. De vrouw volgde haar man niet naar kamp Westerbork maar besloot onder te duiken. 'Maar dan zouden we hier toch niet meer gezeten hebben', werpt de zoon rationeel tegen. Even later bezoeken ze samen het huis in Zeeuws-Vlaanderen waar de zoon de oorlog uitzat, en in de zomer van 1945 met zijn moeder herenigd werd. Ze herinneren zich dat ze op dat geladen moment niet wisten wat ze tegen elkaar moesten zeggen en maar gingen wandelen en tweestemmmig Altijd is Kortjakje ziek zongen.

Die muzikale bevrijding gaat over in de met een telelens opgenomen beelden van spelende mensen in het Vondelpark, begeleid door Albert Aylers uitvoering van Gershwins Summertime. De episode herinnert me aan de 'candid camera' van Bert Haanstra in Alleman en Zoo, en dat begrijpt Van der Keuken: “Eigenlijk ben ik een tegenstander van beeldrijm, en zeker van de verdubbeling van auditieve en visuele informatie. Platitudes mogen alleen gebruikt worden als ze ongerijmd zijn. Ik had die blues van Gershwin hier nodig. Na de episode over het verdriet van Amsterdam is het eigenlijk niet meer goed mogelijk nog in volle onschuld naar spelende mensen te kijken. Maar die bevrijding moest erin. In zekere zin kun je zeggen dat Ayler pas echt Kortjakje zingt.”

Ook voor de filmer Van der Keuken heeft het maken van Amsterdam, Global Village bevrijdend gewerkt: “Na bijna 35 jaar films maken kun je niet meer naïef zijn. Je kennis kun je niet loslaten. Maar I love $ (1986) was de laatste film waarmee ik probeerde de wereld te verklaren. Mijn innerlijke onvrijheid, die soms in mijn films te zien was, liep lang parallel met die van de wereld. In Frankrijk stond eens boven een artikel over mijn werk de kop: 'Johan van der Keuken, cinéaste sans bloquages', maar dat was maar ten dele waar. Ik voel me nu niet meer verantwoordelijk voor alles wat er mis gaat en dat maakt me veel vrolijker. Natuurlijk is de tijd ook veranderd, al wilde ik toch laten zien hoe asielzoekers op Schiphol hun vingerafdrukken moeten laten nemen en gefotografeerd worden. Maar ik relativeer dat door het dochtertje van een Iraanse asielzoekster te laten reclameren dat ze ook op de foto wil.

“Ook vandaag zoek ik nog altijd naar een moraal. Maar juist doordat ik de dilemma's van het leven mijn films wilde binnenhalen, dreigde ik me geregeld aan moralisme te bezondigen. Dat moest dan maar, want ik was in verzet, zelfs in verzet tegen mijn eigen beelden. Waren het wel mijn beelden? Vergeet niet in wat voor benauwd binnenhuis de muren uitgebroken moesten worden, teneinde een andere wereld te kunnen formuleren en verbeelden.

Vrijheid

“Ik hoef nu geen beelden meer toe te snijden op politieke actie. Ik hoef mijn verhaal niet meer ondubbelzinnig te maken. Ik heb vaak het grote bekeken om het kleine, in mezelf, niet te hoeven zien. Dat maakt de bewogenheid niet ongeldig, integendeel, maar ik heb de laatste tien jaar wel veel vrijheid verworven. Voor het eerst heb ik bij het afleveren van een film het gevoel: die film is gewoon zo, en daar hoef ik niet meer aan te sleutelen.

“In mijn opvattingen over vorm ben ik dezelfde gebleven. Vorm moet altijd samenvallen met gevoel. Er bestaat een emotie van de vorm en die is groot bij mij. Het kan zijn dat ik er de laatste tijd beter in slaag die emotie naar buiten te brengen. Er is een tijd geweest dat ik geïnteresseerd was in de maximale reductie, in een abstract beeld van een wandje van planken. Het is waar dat ik, na al heel wat periodes van ontdekkingen en nieuwe richtingen, de laatste jaren een verjonging lijk mee te maken.”

Er worden maar weinig films gemaakt, waar ook de toeschouwer zich zo vrij bij kan voelen. Juist de extreme lengte van Amsterdam, Global Village maakt dat je er in kunt wonen, doorheen kunt slenteren, genieten van bijvoorbeeld de spanning die zelfs 'talking heads' visueel op kunnen leveren.

Een lyrisch hoogtepunt vormt de passage waarin de Amsterdamse house d.j. 100% Isis ook de filmische sterstatus verwerft. Tergend langzaam volgt Van der Keukens camera van achteren het meisje met de platenkoffer door de stad, de discotheek binnen, door de mensenmassa heen naar haar werkplek. Daar scharrelt ze door haar platen, en gaat draaien. Gelukkig horen we haar stem nooit, ze beweegt als een zwijgende godin in beheerste trance, wisselt een blik met (alweer) een fotografe en verlaat na een paar minuten filmisch genot weer de discotheek, met de koffer in de hand door de stad, verdwijnend in de massa.

Voor Van der Keuken is de camera altijd een verlengstuk geweest van zijn lichaam, zoals zijn levenspartner en geluidsvrouw Noshka van der Lely hem zijn filmoren verschaft. Maar nooit eerder werd hij in een film zo fysiek, vaak op het ontroerend onbeholpene af. In een op de brug over de Oude Schans, tegenover zijn huis, opgenomen scène volgt hij tegen het einde van de film de langs scherende en neerduikende meeuwen in wilde bewegingen. De camera is een personage geworden dat het niet meer weet en zich wanhopig overgeeft aan zijn object. Van der Keuken: “Montage is ook belangrijk, maar dat is een vorm van denken, van afstand nemen en relaties leggen. In deze film was de montage, die ik voor het eerst samen met Barbara Hin heb gedaan, minder moeilijk dan je zou denken met die bijna veertig uur materiaal. Veel viel gewoon vanzelf op z'n plaats, ook omdat het fragmentarische gestructureerd werd door het cyclische van de seizoenen. Vanaf het eerste begin, dat prachtige lichtspel op de houten huid van een woonboot tegenover mijn raam, heb ik mijn intuïtie gevolgd. Het was een idioot project, zoiets doe je maar eens in je leven. Het heeft me veel werk gekost, maar weinig moeite.”

Amsterdam, Global Village gaat volgende week in première tijdens het Nederlands Filmfestival in Utrecht. Vanaf 10 oktober is de film in de bioscoop te zien.