Typisch Nederlandse kunst uit Napels

Hoe onpartijdig kunsthistorici ook vorsen naar de zuivere waarheid, er zijn een paar kwesties waarin ze het niet kunnen laten kleur te bekennen - en dan kunnen de emoties hoog oplaaien. Zo'n kwestie is de nationale identiteit in de kunst, bijvoorbeeld de 'Nederlandsheid' van de Nederlandse kunst. Bezit de Nederlandse kunst essentiële kenmerken die uniek voor haar zijn, en zo ja, welke?

Toen over deze kwestie tijdens een discussie onder vakgenoten onlangs een provocerende stelling werd geponeerd, bleven de gemoederen onverwacht kalm. De gelegenheid was een driedaags congres van de Werkgroep De XVIIe Eeuw, gewijd aan de Vrede van Munster, waarvan de 350ste verjaardag haar glans voor zich uitwerpt.

De spreker was Thomas daCosta Kaufmann van Princeton University, een specialist op het gebied van de zestiende- en zeventiende- eeuwse kunst uit midden-Europa. Dit geeft hem zo zijn eigen visie op de Nederlandse kunst, maar excentriek kan die kijk niet genoemd worden. In genoemde periode waren Praag en Wenen belangrijke kunstcentra, vaak belangrijker dan Amsterdam en Antwerpen. Kaufmann merkte op hoe Nederlandse kunstenaars daar zij aan zij werkten met Vlaamse, Italiaanse en Duitse vakbroeders, zonder dat iemand van de tijdgenoten ooit iets zei over kenmerkende verschillen in hun werk. Sterker nog, in Praag werd veel geboren wat later als typisch Nederlands betiteld werd: realistisch landschap, gedetailleerde afbeeldingen van naturalia, taferelen uit het dagelijkse leven, ver doorgevoerde specialisatie. Deze vernieuwingen werden niet ontwikkeld voor een burgerlijk calvinistisch Nederlands koperspubliek, maar kwamen tot stand ten pleziere van de rooms-katholieke keizer Rudolf II, een gepassioneerd mecenas en een man die persoonlijk belangstelling had voor juist deze aspecten van de schilderkunst.

Hoewel Kaufmanns stelling heel dierbare ideeën over het unieke van de Nederlandse kunst ondergraaft, waren de reacties van de collega's in de zaal opmerkelijk mild. Er viel weinig te ontkrachten aan zijn argumenten. Een tegen-uitdaging leek de beste tactiek. Hoe is het mogelijk dat je aan een schilderij altijd zien kunt of het Nederlands is? Daar had Kaufmann een sterk antwoord op: de schilderijen die we herkennen als Nederlands beantwoorden aan de stereotiepen die wijzelf hebben bedacht. Geen mens herkent de Nederlandsheid van de Napolitaanse schilderkunst van de vroege zeventiende eeuw, hoewel het grootste deel gemaakt werd door 'fiamminghi', want zo noemden de Italianen Nederlandse en Vlaamse meesters zonder onderscheid.

Kaufmann verraste zijn toehoorders echter het meest met zijn stelling dat het niet onze schilders waren, maar onze beeldhouwers en architecten die in de Gouden Eeuw in midden-Europa als Nederlanders beroemd waren. Van het hof van de koning van Engeland tot dat van de Russische tsaar waren de favoriete scheppers van gebouwen en beelden Nederlandse kunstenaars. Als architect werden ze gevraagd niet vanwege hun noordelijke burgerlijke bouwtrant, maar omdat ze de beste leveranciers waren van statige aristocratische bouwwerken in een internationale Italianiserende stijl. Nederlandse beeldhouwers hadden een even grote, of misschien nog wel grotere aantrekkings kracht. Voor de monumentale gedenktekens op de Place des Victoires in Parijs voor Lodewijk XIV's militaire triomfen (met name zijn overwinningen op de Nederlandse Republiek) was in Frankrijk geen betere beeldhouwer te vinden dan Martin Desjardins - in Breda geboren als Martin van den Bogaert. Door figuren als deze Desjardins, en alle andere kunstenaars die naar onze smaak niet genoeg op Pieter de Hooch lijken, uit de Nederlandse kunstgeschiedenis te schrappen, ontstaat het gezellige beeld van oer-Nederlandsheid dat het zo eenvoudig - kinderlijk eenvoudig - maakt Nederlandse kunst te onderscheiden van de niet-Nederlandse.

Kaufmanns revisie komt net op tijd. De wereld is er rijp voor.