Tien opera's, acht doden; Waarom dood en opera pas twee eeuwen bij elkaar horen

Voor de meeste toeschouwers hoort opera te eindigen met de tragische dood van de hoofdpersoon. Maar die traditie is nog geen twee eeuwen oud: in de tien opera's die de Nederlandse Opera het komende seizoen brengt vallen weliswaar acht doden, maar dat gebeurt allemaal in stukken uit de negentiende en twintigste eeuw. “Als er in de tijd van de barokopera al iemand doodging, dan was dat meestal de terechte straf voor de wandaden van een van de bijfiguren, niet het tragische einde van het titelpersonage.”

Dood en opera, ze lijken synoniem. We hebben het idee dat een echte, serieuze opera eindigt met een sterfscène: een van de hoofdrolzangers wordt vergiftigd, met een sabel doorprikt of neergeschoten, en overlijdt. De combinatie van 'dood' en 'opera' culmineert in Verdi's Un ballo in maschera (1859). Het verhaal is gebaseerd op de moord op koning Gustav III van Zweden, zelf groot liefhebber van opera en de artistiek leider van de opera in het buitenpaleis van Drottningholm.

De aanslag op Gustav III vond plaats op 16 maart 1792 tijdens een gemaskerd bal in het operatheater van Stockholm. In Un ballo in maschera zingt de koning na het fatale pistoolschot nog vijf minuten, terwijl hij stervende is. In realiteit duurde het dertien dagen voordat Gustav stierf aan gangreen, een stinkende wondkoorts. Daarna werd de moordenaar Anckarstr⊘m is zessen gedeeld. Maar voordien heeft de koning zijn moordenaar waardig vergeven.

De eerste 225 jaar in het bestaan van de kunstvorm opera bestonden geen sterfscènes. 'Dood' als de uitkomst van de dramatische handeling en de 'sterfscène', waaraan het operaverhaal zijn inhoudelijke betekenis ontleent, zijn relatief recente fenomenen. Sterfscènes kwamen pas op in het operarepertoire tijdens de negentiende-eeuwse romantiek, zo'n honderdvijfenzeventig jaar geleden.

In de tien opera's die de Nederlandse Opera het komende seizoen brengt vallen acht 'echte' doden. Dat gebeurt uitsluitend in de vijf stukken uit de negentiende en twintigste eeuw: Rigoletto (1 dode), Luisa Miller (2), Jevgeni Onegin (1), Elektra (3) en Jenufa (1). De dood van de oude Titurel in Parsifal is niet meer dan een voorspelbaar natuurlijk sterfgeval, alleen zijn begrafenis is theatraal van belang.

In de zeventiende- en achttiende-eeuwse stukken die de Nederlandse Opera dit seizoen brengt, is de dood slechts een van de vele elementen in het verhaal. Dood betekende in opera twee eeuwen lang niet het einde. De dood was iets dat kon worden getransformeerd of overwonnen met behulp van bovenmenselijke krachten. In Monteverdi's L'Orfeo (1607) worden Orfeo en zijn geliefde Euridice in de onderwereld door de Griekse goden weer tot leven gewekt en zelfs begiftigd met onsterfelijkheid. Het was voor de zanger Orfeo de beloning voor zijn kunst, een streep onder de eeuwigheid van de muziek.

In Mozarts Don Giovanni (1787) wordt de Commendatore wel meteen aan het begin van de opera vermoord, maar hij neemt als een afgezant van God tenslotte wraak op Don Giovanni. In de vorm van een levend en zingend standbeeld gooit hij hem in de hel. Daar zal hij tot het einde der tijden worden gemarteld, bij zijn volle bewustzijn. De Commendatore leeft verder in de hemel, Don Giovanni gaat ondanks zijn kwellingen in de hel nooit dood.

In de twee overige opera's van dit seizoen speelt de dood geen enkele rol. Mozarts Il re pastore (1775) is een bijna onschuldig verhaal over een herder die een koningszoon blijkt. De neus van Sjostakovitsj is een absurdistische satire naar het groteske verhaal van Gogol.

Misverstand

Het idee dat opera altijd over 'dood' gaat, is een misverstand, een even groot misverstand als het verschijnsel 'opera' zelf. Tegen het eind van de zestiende eeuw besloten de kunstenaars in Florence dat de renaissance, de wedergeboorte van de antieke cultuur, diende te worden afgerond met de herleving van het Griekse theater. De musici van het Camerata-gezelschap meenden dat het authentieke Griekse drama werd gezongen - ten onrechte, want alleen de reien werden gezongen. Zo was opera de onbedoelde Italiaanse uitvinding van iets geheel nieuws: zingen op het toneel.

Dat er de eerste 220 jaar nauwelijks doden vielen in opera, heeft vooral te maken met de manier waarop opera destijds werd gemaakt. Opera was aanvankelijk zeer elitair. De combinatie van allerlei kunsten - componeren, musiceren, zangvoordracht van literaire teksten, ontwerpen en schilderen van decors - was ook toen al bijzonder duur. Opera was daarom voorbehouden aan vorsten, aan adel, aan de heersende klasse. De operakunst was, net als de decoratie van paleizen met schilderingen en beelden, de bevestiging en verheerlijking van het bestaande maatschappelijk systeem, van de normen en waarden van de staat.

Operauitvoeringen waren prestigieuze evenementen, die een hele dag konden duren, afgewisseld met toneelvoorstellingen en overvloedige eetpartijen. Opera werd georganiseerd bij bijzondere gelegenheden, huwelijken, kroningen en andere feestelijkheden met staatsbelang. Het onderwerp van de speciaal daarvoor gecomponeerde nieuwe opera werd zorgvuldig uitgezocht en had een grote symbolische betekenis. Daarin was voor het verschijnsel 'dood' in het algemeen geen plaats.

Als er in de tijd van de barokopera al iemand doodging, dan was dat meestal de terechte straf voor de wandaden van een van de bijfiguren, niet het tragische einde van het titelpersonage. Of er verscheen een deus ex machina (een god uit de toneelmachinerie) om het ongewenste aardse verschijnsel 'dood' ongedaan te maken en het slachtoffer genadiglijk een nieuw leven te bezorgen.

In dat tijdperk van de absolute monarchie ging opera over lotgevallen van goden, halfgoden, vorsten, adellijke personages en helden - nooit over gewone burgers of de werkende klasse. Opera was de uitdrukking van de heersende opvattingen, de rechtvaardiging van de heerschappij van de goede vorst, die eenzaam is en persoonlijk vaak het slachtoffer wordt van conflicten tussen liefde en plicht. Maar die problemen worden altijd overwonnen, dus had het gemiddelde slot-ensemble een positieve boodschap: Triomf! Niets meer aan de hand / het vorstelijk verstand / heeft gered het land. Triomf!

Mildheid

Il re pastore, door de jonge Mozart geschreven voor het bezoek van de keizerszoon Maxmilian Franz aan Salzburg, is er een voorbeeld van. De opera eindigt in een lofzang op de wijsheid van de machthebber Alessandro. Hij is ook in tijden van oorlog al voorbeeldig in mildheid en gerechtigheid, net als de Romeinse keizer Titus, in Mozarts La clemenza di Tito. In Mitridate, re di Ponto, door Mozart geschreven voor het hertogelijk theater in Milaan, gaat de koning bij uitzondering wel dood: Mitridate pleegt aan het slot zelfmoord. Het is een daad van wanhoop, nadat hij is verraden door zijn zonen. Zij komen daardoor tot inkeer en zetten de strijd van hun vader voort. Zo leeft Mitridate toch nog voort in de daden van zijn nageslacht.

Na de Franse revolutie en de verburgerlijking van de samenleving in het begin van de negentiende eeuw verloor opera langzaam een groot deel van de exclusiviteit. Er kwam een ander en breder publiek, minder gericht op status. Ook de onderwerpen veranderden: opera ging niet langer exclusief over de lotgevallen van koningen en prinsen. Nu de kerk aan macht had ingeboet verdween ook deels de vaak expliciete christelijke moraliserende boodschap.

De achttiende-eeuwse wetenschappelijke rationaliteit werd vervangen door een fascinatie voor onverklaarbare verschijnselen. De inhoud van opera werd ten tijde van de Romantiek sprookjesachtiger en romantischer. Die Romantiek betekende echter niet het sprookje met de goede fee of de banale 'romantiek' van pais en vree, maar een boosaardige sprookje en de zwarte romantiek van angst en bijgeloof. De Romantiek was de nachtelijke zijde van de overdag zo keurige biedermeiertijd, de onderwereld van duisternis en dood.

Sinds 1820 overheersten in opera's van Donizetti en Bellini heftige emoties, veroorzaakt door onverklaarbare parapsychologische en mystieke elementen als hekserij, inbeeldingen, hallucinaties, projecties, geestverschijningen, spoken en slaapwandelingen (La sonnambula), soms uitlopend in fatale waanzinscènes (Lucia di Lammermoor).

Later in de negentiende- en vroege twintigste eeuw leidden macabere verhalen over rivaliteit, perversiteit, seksueel misbruik, grof geweld, oorlog, machtswellust, jaloezie en wraak tot dood en verderf in velerlei vorm: moord (Macbeth), executie en zelfmoord (beide in Tosca), de brandstapel (Norma), het duel (Jevgeni Onegin) en horror: Rigoletto vindt niet de gehate hertog van La donna è mobile maar in de lijkenzak zijn eigen dochter Gilda. Branden en overstromingen beëindigen Der Ring des Nibelungen. Verleiding door de duivel Mefistofeles resulteert in Berlioz' La damnation de Faust in Marguerites ten hemelopneming. Liefdesverdriet slaat om in de zelfs psychosomatisch moeilijk verklaarbare 'liefdesdood', waarmee Wagners Tristan und Isolde eindigt in door liefdesdrank gedrogeerde extase: 'unbewusst - höchste Lust!'

Koningsmoord

Desondanks behield opera in de vorige eeuw deels een maatschappelijke functie en betekenis, nauwlettend gadegeslagen door de overheid. Na een aanslag op de koning van Napels moest het verhaal met de koningsmoord in Verdi's Un ballo in maschera op last van de censuur worden verplaatst van het Stockholmse hof naar het huis van de Engelse gouverneur van Boston, ten tijde van de Amerikaanse vrijheidsoorlog. De graven Horn en Ribbing veranderden in de zwarten Sam en Tom. Pas de laatste decennia wordt Un ballo weer uitgevoerd in de originele Zweedse versie.

Giuseppe Verdi was aanvankelijk een bijna openlijk 'politiek' en nationalistisch componist. Met Nabucco (1842) schreef hij een stuk dat op het oog ging over de herwonnen vrijheid van de joden in bijbelse tijden, maar dat het publiek begreep als de Italiaanse strijd tegen de Oostenrijkse overheersers. Het Slavenkoor werd tot het tweede Italiaanse volkslied. 'Vlieg, herinnering, op gouden vleugelen, strijk neer op hellingen en heuvelen (-) O mijn vaderland, zo mooi en verloren, o herinnering, zo zoet en fataal.'

En in tal van andere landen die zochten naar een nationale identiteit, vooral in Oost-Europa en Rusland, bleef opera met vaderlands-historische onderwerpen nog lang de uitdrukking en glorificatie van de eigen staat. Zo begint de Russische operageschiedenis met Glinka's Een leven voor de tsaar (1836), vervolgens tot 1917 elk jaar de opening van het operaseizoen in St. Petersburg en Moskou.

Alleen in Venetië, al eeuwen een republiek, was opera reeds in het begin van de zeventiende eeuw een volkskunst geworden, vaak op goedkope wijze en met geringe middelen uitgevoerd. Monteverdi werkte al in Venetië en het Venetiaanse operarepertoire onttrok zich aan de strenge inhoudelijke beperkingen die in andere steden golden. In Napels hield men vooral van het vocale vuurwerk der castraten. In Rome, waar de paus namens God ook heerste als een wereldlijk vorst, mocht bijna niets. Slechts het theater La Scala in Milaan had naast La Fenice in Venetië een opdrachtenbeleid van historisch belang. Tal van opera's die nu nog repertoire houden, gingen in Venetië in première: L'Italiana in Algeri en Semiramide van Rossini, Beatrice di Tenda van Bellini, Ernani, Attila, Rigoletto en Simone Boccanegra van Verdi tot en met The Rake's Progress (1951) van Stravinski.

Voor La Fenice schreef Verdi met La traviata (1853) ook de eerste opera zonder goddelijke, mythologische of adellijke personages. In La traviata is het titelpersonage Violetta meteen een hoer, zij het van het chiquere soort: een 'Grande horizontale'. De opera was in tal van opzichten revolutionair. Voor het eerst was er eigentijds realisme op het operapodium, vooruitlopend op het verismo van Puccini, Mascagni en Leoncavallo.

Violetta werd gemodelleerd naar Marie Duplessis, overleden in 1847, kort daarop al vereeuwigd door haar ex-minnaar Alexandre Dumas-fils in het boek La dame aux camélias. Ondanks haar even opzienbarende als korte leven in de Parijse 'beau monde' (Duplessis werd slechts 23), is Violetta in La traviata in dubbel opzicht een 'gewoon' personage. Ze gaat niet dood als gevolg van een fatale wending in de handeling, maar ze sterft 'zomaar' aan een destijds heel gewone ziekte: de tering.

Dood in opera is er niet alleen in tal van soorten als gevolg van de doodsoorzaken, maar ook als gevolg van de omstandigheden in het verhaal èn in de wijze waarop dat verhaal wordt verteld. De tragiek van Violetta's soort van dood, is van een ander, zieliger en daardoor aangrijpender kaliber dan het leed van de dood, die het gevolg is van aanwijsbaar kwalijk menselijk handelen. Violetta sterft niet als gevolg van een oorzaak buitenaf, maar door een ongeneeslijke ziekte die haar van binnenuit te gronde richt. Dezelfde dodelijke tering treft ook Mimi in Puccini's La bohème (1896).

Religieus rechtzinnigen kunnen de ziekte en dood van Violetta en Mimi nog opvatten als Gods straf voor hun promiscue levenswandel, maar het operapubliek weigert dat met tranen in de ogen zo te zien. Zowel bij Violetta als Mimi komt de lang voorzienbare èn onafwendbare dood nog bovenop het liefdesverdriet, nadat hun verhoudingen met Alfredo en Rodolfo zijn stukgelopen.

Hoezeer het sterven van Violetta en Mimi aan de tering ook op elkaar lijkt, er ligt wel een belangrijk verschil in de theatrale uitwerking daarvan. Violetta's dood is heel treurig, Mimi's dood is driemaal zo treurig. Mimi 'sterft' in de ogen van de toeschouwers namelijk drie keer achtereen. Eerst gaat ze fysiek dood, wat uitsluitend door het publiek wordt opgemerkt. Dan gaat ze nog een keer dood als een aantal vrienden dat zien en daarop reageren. En voor de derde keer gaat Mimi dood als die vrienden tenslotte Rodolfo attent maken op haar sterven. Geen wonder dat La bohème niemand onberoerd laat.

In de twintigste eeuw heerst de dood in opera met afschuwwekkend effect. De doodsdrift in Elektra (1909) van Richard Strauss en Hugo von Hofmannsthal naar het antieke stuk van Sofokles levert vooral verbijstering op. De bloedige voorgeschiedenis van de gewelddadige Atriden begint met het verhaal dat Tantalos zijn zoon Pelops slacht en hem als maaltijd serveert aan de goden. Het huis van Tantalos' achterkleinzoon Agamemnon is tijdens en na de Trojaanse oorlog een slachthuis, waar mensen elkaar afmaken als beesten. Agamemnon offerde zijn dochter Iphigeneia, waarvoor zijn vrouw Clytaimnestra wraak neemt door hem bij zijn thuiskomst te vermoorden. Pas dan begint het operaverhaal, dat leidt tot de moord op Clytaimnestra door haar zoon Orestes en de moord op haar minnaar Aigisthos. De opera eindigt met de doodsdans van dochter Elektra.

Veel aangrijpender en schrijnender werkt de dood in Janáceks opera Jenufa (1916), waarin een vrouw het kind van haar ongehuwde pleegdochter vermoordt om haar kansen op een huwelijk te vergroten. Het is aan het slot onverdraaglijk als zij haar daad uitlegt: “Haar leven, haar geluk wilde ik redden. (-) Ik heb haar kind meegenomen, en naar de rivier gebracht en door een wak onder het ijs geduwd. Het was 's avonds, het spartelde niet tegen, maakte geen geluid.”

Anders dan bij Verdi treft deze soort van dood in opera niet zozeer het slachtoffer als wel de nabestaanden. Hun tragiek is dat zij moeten voortleven met de herinnering aan een fatale gebeurtenis. Het is hetzelfde effect als wordt bereikt door Mozart, wiens personages aan het slot van de opera staan voor de rest van hun leven dat is getekend door het voorafgaande. Zoals in Cosí fan tutte, waarin twee liefdesparen elke illusie over het mooie en onvergankelijke van de liefde is ontnomen. Wat is er, behalve het leed van Jenufa, nog erger dan het doden van het mooiste gevoel, van liefde?

Premières bij de Nederlandse Opera: Elektra (3 sept.); De neus (5 okt.); L'Orfeo (4 nov.); Rigoletto (2 dec.); Don Giovanni (11 jan.); Parsifal (28 jan.); Luisa Miller (3 maart); Il re pastore (12 april); Jevgeni Onjegin (7 mei); Jenufa (1 juni). In het Muziektheater, Amsterdam.

    • Kasper Jansen