Liever mijn ziel dan mijn carrière, dacht ik; Gesprek met cameraman Robbie Müller

Cameraman Robbie Müller is wereldberoemd om zijn mooie beelden, maar zelf vindt hij dat 'het gemakkelijkste dat er bestaat'. Bij de regisseurs als Jim Jarmusch, Wim Wenders en, het meest recent, Lars von Trier voor zijn film Breaking the Waves, zoekt hij naar een 'toonaard' en stelt zich vervolgens volledig in hun dienst. “Ik ben niet een figuur bij wie je epaterende camera-hoogstandjes kunt bestellen. Wie dat van me vraagt, hakt me een hand af.”

Bij zijn geboorte heette hij Robert Müller. Dat was in 1940. Bijna dertig jaar later doopte de Duitse cineast Wim Wenders hem Robbie, officieel, op de aftiteling van hun eerste film, Wenders debuut. Er volgde een grootse carrière voor Müller. Met Peter Bogdanovich werkte hij, met Peter Handke, met Andrzej Wajda, met John Schlesinger, met Alex Cox, met Jim Jarmusch. En met Wenders, altijd opnieuw met Wim Wenders.

Het Nederlands van Robbie Müller bleef accentloos maar het verraadt van tijd tot tijd, met een Duitse zinswending, een Amerikaans woord, dat het overgrote deel van de films die 25 jaar lang zijn camera passeerden, buiten Nederland werd gemaakt. Robbie werd Robby in de filmtitels. Niet omdat Müller daarom vroeg. Iemand - wie? in welk buitenland? - heeft een keer niet beter geweten, het bleef zo en hij vond het de moeite niet waard om erover te zeuren.

Hoe denken cineasten over hem? Waarom krijgt menig filmer die over Müller spreekt een zachte blik in zijn ogen? “Ik sta bekend om mijn mooie beelden”zegt hij, terwijl hij wegstaart. Hij neemt een onzichtbare verte waar en lijkt een wijze Indiaan uit een jeugdboek. Witte Veder. De vader van Winnetou. Hoe krijgt iemand het voor elkaar om zo vriendelijk te kijken?

“Maar mooie beelden maken, dat is het gemakkelijkste wat er bestaat,” voltooit hij zijn gedachte. “Ik word altijd op mijn schouders geslagen om shots die zo moeilijk niet waren. Kies voor een zonsondergang en je zit goed. Toen Wenders en ik Paris, Texas draaiden, sloeg de twijfel toe. Alles was veel te mooi. Steeds weer dat geëpateer van die highway met zo'n prachtige lucht erboven. Op de laatste dag, we draaiden de slotscène, werd godbetert de hemel paars. Wim, zei ik, dit slaat nergens op. Dit gaat te ver. 'Ik weet het', zei hij. 'Ik weet het, maar we kunnen er niks aan doen'. Het is belangrijk om te onderscheiden waar lelijke beelden nodig zijn voor een verhaal. Daar is geen eer aan te behalen, daar gaat iedereen zwijgend aan voorbij. Alleen een enkeling heeft dat door.”

En voor die enkelingen werkt Robbie Müller het liefst.

De Deense filmer Lars von Trier is er zo een. Hij vroeg Müller omdat hij 'een ouwe hippie' zocht, 'en dan moet je Robbie hebben'. Müller ziet geen kwaad in die kwalificatie. “Eind jaren zestig was ik betrokken bij krankzinnige films, van Anton Kothuys. We verzetten ons tegen elke conventie. Niet dat we stoned draaiden, maar we namen ieders fantasie onvoorwaardelijk serieus.”

Godsdienstfanaat

Von Triers film Breaking the Waves veroverde afgelopen lente het filmfestival van Cannes. Hij vertelt een strenge geschiedenis die grenst aan een modern heiligenleven. Een simpele jonge vrouw, haar jonge echtgenoot en een heus wonder in een godsdienstfanaat, maar zeer hedendaags Schots dorp - meer is er niet. Het professionele filmpubliek in Cannes, toch wel wat gewend, verliet soms snikkend de zaal en dat allemaal om een strijd die nu eens niet goed tegen kwaad tegen elkaar de ring in jaagt, maar goed mét goed. Een catastrofe is het resultaat. En ook dat wonder, al het is nog de vraag of dat wonder geen bijzaak is bij iets veel belangrijkers. Bij onbreekbaar mensenvertrouwen. Bij onbuigzame liefde. Bij de kracht van een dartele geest die de kwetsbaarheid van het menselijk lichaam overkomelijk maakt.

Breaking the Waves heeft veel te bieden, maar mooie beelden zijn er ver te zoeken. De camera is consequent handheld, hij bevond zich op de schouder van een door Müller per walkie talkie gestuurde operator en dat wil zeggen dat hij nooit stilstaat. Hij schokt zoekend om de personages heen, vindt zijn heil in hun gezichten en houding en raakt ze soms ook kwijt. De kleuren zijn bruinig en grijs en grauwgroen, het licht grof, de mise en scène toevallig. Von Trier droeg Müller op zijn onschuld terug te vinden. “Hij vroeg me een toeschouwer te zijn en te kijken waar ik wilde, maar de camera mocht geen oordeel vellen, mocht niet zelf een personage worden. Elke gladheid, ieder gekunsteld effect moest ik uitbannen. Steeds, buiten net zo goed als binnen, moest de camera 360ß8 om de acteurs heen kunnen draaien. Dat betekende dat ik nooit mooi licht kon maken, een extra lamp zou onherroepelijk in beeld komen. Wat de acteurs gingen doen, wisten zij niet van elkaar, wist ik niet en wist Von Trier zelf ook niet. Allemaal zaten we met een vrijheid die je alleen aankunt door af te zien van je routine. Mijn enige houvast waren de dialogen, die had ik heel precies gelezen, daar had ik alles uit afgeleid.”

Draaiboek

Onbekend met die manier van doen was Müller niet, al maakte hij het nooit eerder zo extreem mee. Voor Die linkshändige Frau (1978) kreeg hij van Peter Handke, die de verfilming van zijn eigen roman regisseerde, immers weinig meer stof tot voorbereiding. “Handke had alleen een draaiboek geschreven om geld te krijgen. Nog voor we begonnen te filmen had hij het al weggegooid. Hij hield zich aan zijn roman en zei gewoon: morgen doen we pagina 42 tot 45. Ik was wel geïmponeerd: zo'n beroemde schrijver en zo'n filosofisch boek met heel weinig actie. Ik realiseerde me dat de fotografie er dan alles toe doet en in dat boek stonden natuurlijk geen technische aanwijzingen. Eerst was ik doodnerveus, toen was ik doodgelukkig. Alles wat je in die film ziet, staat in het boek. Ik had het herlezen en herlezen en ontdekte dat het zo nauwkeurig van taalgebruik was, dat er maar een manier van filmen mogelijk kon zijn. Elk camerastandpunt lag in de zinnen besloten, elke beweging was terug te vinden.

“Maar voor Breaking the Waves heb ik moeten afzweren wat ik tot dan toe geleerd en gedaan had. Soms is het beeld onscherp, er zit ergens een kras op het materiaal en binnen één scène giet het van de regen en schijnt ook de zon - maar dat kon Von Trier allemaal niet veel schelen. Als hij de prestatie van de acteurs geslaagd vond, verbood hij om opnieuw te draaien. Breaking the Waves is heel erg zíjn film. Hij houdt geen schijn op, pose interesseert hem niet, hij is een beetje een geniaal mens. Hij wil met zijn ziel reageren, niet met planning en manipulatie.

“Wat mijn bijdrage aan deze film is, heb ik me afgevraagd. Mijn zekerheid, denk ik. Ik laat graag chaos en rommel toe. Ik hoef niet te discussiëren, ik zoek tot ik dezelfde toonaard tref als de regisseur. Ik stel me in zijn dienst, ik morrel niet aan zijn overtuiging. Hij moet zichzelf en zijn droom ontplooien en dan ga ik niet tegendraads doen met sfeerbedervende discussies. Als ik bezig ben, woelt er een maalstroom in mijn hoofd. Zeggen wat ik doe kan ik niet, elke formulering zou ik zelf wantrouwen - veel te rationeel.”

Müllers bewust instinctieve manier van werken dateert van het begin van zijn loopbaan. Als assistent van de Nederlandse cameraman Gerard van den Berg (“mijn leermeester, de enige in die tijd die er niet onophoudelijk op uit was om een beginner zijn plaats te wijzen en kort te houden”) belandde hij in Duitsland waar hij in 1968 filmacademieleerling Wim Wenders ontmoette. Het contact verliep simpel: “Hij zegt niet veel, ik ook niet. We waren allebei schuchtere figuren en toen we samen gingen werken, in de weekends voor Wims eerste korte film Alabama, merkte ik dat de flarden beeld die door mijn hoofd zweefden vaak echooden met wat er in hem omging. We bereidden zelden uitvoerig iets voor. Wat we maakten, ontwikkelde zich ter plaatse. Het was niet eens moeilijk. Uit de locaties die hij koos, maakte ik vanzelf op welk beeld de bedoeling moest zijn. Zijn film Im Lauf der Zeit was een sleutelbelevenis voor mij. Ik kon alles naar mijn hand zetten, niet te verwoorden impressies lieten zich verbeelden. Waar mijn invloed begint, was niet meer aan te wijzen want Wim voelde precies als ik. Ik was geen uitvoerder, ik was deelnemer. Ik was volmaakt gelukkig. Naar zulke regisseurs ben ik blijven zoeken. En zij naar mij. Ze erkennen de rol van het toeval en zijn in staat tot vertrouwen omdat ze het belang inzien van hun eigen onzekerheid. Bij Jim Jarmusch herkende ik het meteen. Ik zag Permanent Vacation en het was liefde op het eerste gezicht. Toen ik hem op het Filmfestival van Rotterdam ontmoette, aan de bar naast de pinda-automaat, bleek de liefde wederzijds.”

Nurks gekleurd

Die open houding leidde tot een groot oeuvre van uiteenlopende films, die in de eerste plaats laten zien hoe wendbaar Robbie Müller zijn beelden voegt naar de ideeën van een filmer. Groots en weids kan hij aan, maar ook intiem en kleinschalig, terwijl een film als Im Lauf der Zeit (1976) aantoont dat groots en intiem ook een verbond kunnen aangaan. Streng is de ene film, barok de andere. Stralend zwartwit een derde, nurks gekleurd een volgende. Is Müller een kameleon? “Nee. Ik realiseer me dat een regisseur zich bloot geeft, dat hij er recht op heeft dat ik zo ver mogelijk mee ga, hoe gek hij het ook maakt. Mensen die met mij willen draaien, moeten zich dat realiseren. Elk verhaal heeft zijn eigen vorm, en het verhaal is mijn enige aanknopingspunt. Het verhaal speelt de belangrijkste rol in een film, het verhaal moet kloppen. Down By Law van Jim Jarmusch was in kleur prachtig mooi geworden, maar het verhaal zou dan verdwenen zijn geweest. Hetzelfde geldt voor Alice in den Städten van Wenders. Als we die in kleur hadden gedraaid, dat meisje in het grote New York met al die gele taxi's, dan had je plaatjes gekeken in plaats van een film. Paris, Texas moest in kleur, ondanks het gevaar van mooifilmerij, want daar zou de verbazing uit blijken van het Europese oog over de atmosfeer van het land. Maar ik ben niet een figuur bij wie je epaterende camera-hoogstandjes kunt bestellen. Wie dat van me vraagt, hakt me een hand af. Ik ga mee met een filmmaker zo ver ik kan. Ik verloochen nooit mijn karakter.”

Dat karakter leidt tot tederheid, wie of wat hij ook voor zijn lens krijgt. Müller filmt ook de grootste schurk van zijn zachte kant. In Jarmusch' 'western' Dead Man, door Müller uitgevoerd in zacht zilver-zwartwit, speelt John Hurt een smalende machtswellusteling met een snerpende stem en een valse oogopslag. Alles wat hij zegt en doet maakt slachtoffers. Maar “in 1870 was er net zo goed zachtheid in de mensen, ook al waren ze ingericht op overleven en in onze ogen levensgevaarlijk,” vond Müller en hij wist het personage zo vast te leggen dat je naast de tiran ook een hazenhart ziet. Müller is uit op geborgenheid, voor de acteurs en voor hun personages. Contact is noodzakelijk, afstand schadelijk. “Als het nodig is voor het verhaal, zet ik mijn eigen emoties op het spel.”

Waardevrij werken is onmogelijk, vrijheid een eerste vereiste, vertrouwen de regisseur in Müller is doorslaggevend. Ontbreekt het daaraan dan ontstaat er wrijving. Niet lang geleden nog, in Nederland zelfs, bij de opnamen voor de film Hoogste tijd. Müller wil daar niet over praten. Zijn stem wordt lager en afwerend zijn kop. Ineens zit er vaart in zijn woorden, de denk-stiltes blijven voor het moment achterwege. “Anderen zijn net zo kwetsbaar als ik en met kritiek ben ik heel voorzichtig. Ik heb nooit iemand kwaad gedaan, en van valse voorwendselen is geen sprake. Zodra me wordt gevraagd of ik iets aankan, voel ik me al ongemakkelijk, want dan ben ik bang dat ik teleur zal stellen. Maar wie met mij in zee gaat, kent mijn werk. Hij kan weten wat hij kan verwachten.” Hij haalt adem en zegt fel, bijna in paniek: “Trek het maar na.”

Blijkbaar kan hij zich zwaar miserabel voelen, als hij zich niet op zijn plaats weet. Hij heeft het over “een wezensvreemde droom” waar hij enkele malen in verzeild raakte. “Vergissingen wijt ik aan mijzelf. Ik moet niet met de verkeerde argumenten - een acteur, geld, een land - in een project meegaan.” Ooit is hij wel eens weggelopen bij een film - een doodzonde in de filmwereld. “Iedereen raadde het me af, ik zou nooit meer werk krijgen. Maar ik deed het toch. Liever mijn ziel dan mijn carrière, dacht ik. Die carrière bleek er helemaal niet onder te lijden. Integendeel: dat weigeren om flexibel te zijn was duidelijk. Wie met mij wil werken weet waar hij voor kiest.”

Geestverwant

“Een vreemd snuitertje” zagen zijn leraren in hem, denkt Müller, toen hij als veertien-jarige uit Indië naar Nederland kwam. Dankzij een vader die bij Shell werkte, was hij op zijn vijfde al een keer de wereld rond geweest en eenmaal in Indië zat hij op meer lagere scholen dan er klassen zijn. “Dat heeft me voorzichtig gemaakt. Steeds opnieuw moest ik heel secuur een nieuw vriendje uitkiezen. Het was voor korte tijd, dus ik mocht mijn tijd niet verdoen. In mijn werk heeft zich dat voortgezet. Ik zoek zorgvuldig uit wie een geestverwant kan zijn.” De overgang naar Nederland was een schok: “Iedereen was sneller en gewiekster dan ik. Ik reed met tien graden vorst met dunne handschoentjes op mijn fiets. Ik was niet gewend met geld om te gaan want we hadden op Sumatra geen winkels in de buurt en met geld had je niets te maken. Artikel 461 en prikkeldraad, ze zeiden mij niets. Ik klom in elke boom en zwom in elke rivier.” Op het gymnasium in Den Haag werd hij klaargestoomd voor de toekomst. Hij zou naar Delft gaan. Ingenieur worden. Müller, afgeschrikt door die muurvast liggende toekomst, zocht zijn toevlucht in kunstenaarskringen. “Bij mensen die muziek maakten, schilderden. Zelf kon ik niets, maar ik koesterde me in hun omgeving.”

Hoe hij de weg vond naar de Filmacademie kan hij nauwelijks benoemen. De bioscoopfilm was iets nieuws: in Indië kende hij film alleen als hobby van zijn smalfilmende vader. “Het herscheppen van bewegingen boeide me. En met film hoefde ik niet te beredeneren wat er met mensen gebeurde. Iemands beweegredenen liggen niet vast, ze zijn onmogelijk te achterhalen en dat kun je niet beter aangeven dan met een film. Zo is het nu eenmaal, laat je zien. Je hoeft er geen vrede mee te hebben, maar met een film kun je begrip vinden voor dit verdriet, dit geluk, voor al dat onverwachte. Het beviel me dat film ongrijpbaar is. Op de academie hoefde ik het licht dat ik maakte niet uit te leggen en omgekeerd begreep ik er niets van toen iemand tegen me zei: jij gaat goed worden. De meesten vonden me overigens niets. Ik was zo vaag, geen aankomend regisseur die enige zekerheid bij me vond. Dat waren de snelle jongens, die zien een cameraman als een opstapje. Ze misbruiken zijn inbreng om zelf verder te komen. Als ik terugkijk snap ik nog niet hoe ik me op mijn plaats kon gaan voelen bij de film.

“Ik had bioloog willen worden. Ik was een vlinderverzamelaar, een echte prikkebeen. Nog altijd kijk ik als ik in een bos loop rond of ik zo'n beest zie. Het is treurig gesteld met de vlinders. Ik ben al blij als ik één dagpauwoog zie. Voor een koninginnepage moet je tegenwoordig uren door de natuur schuifelen. Zie ik er een, dan jaag ik er niet blind achterheen. Het willen vangen, doden en opprikken is allang weg, ik bekijk ze alleen, nu. Je moet er niet meteen bovenop gaan zitten, niet meteen alles in close up willen zien. Omzichtig moet het, en dan vaart er een trilling door me van geluk. Ik voel dat ik de enige in dat bos ben die de vlinder ziet, de enige die zo stil doet dat hij heel dichtbij kan komen.”

Breaking the Waves van Lars von Trier ging in première in 10 theaters. Dead Man van Jim Jarmusch is nog te zien in Amsterdam, Eindhoven, Haarlem, Leiden en Utrecht. De films van Wim Wenders, Jarmusch en Peter Bogdanovich zijn te huur bij de videotheek.

    • Joyce Roodnat