Alle kunst is aan het doodgaan; Waarom een beeld het beste begraven kan worden

Meer dan 90 procent van de schilderijen in het Nederland van 1700 bestond in 1800 niet meer. En het kunstwerk dat door toeval blijft bestaan, is vaak meer dood dan levend. Een reportage over ars moriendi: de sterfelijkheid van kunst. “Een kunstwerk is helemaal niet eeuwig. Kunst gaat eraan, als het nu niet is, dan later.”

Wat deed Ryoei Saito uiteindelijk besluiten de twee duurste schilderijen ter wereld niet te verbranden? Hij had ze in 1990 voor zo'n honderdzestig miljoen dollar gekocht: Van Goghs Portret van Dr Gachet en Renoirs Moulin de la Galette. Niet lang daarna gaf hij te kennen dat de twee doeken, als zijn uur geslagen had, samen met hem gecremeerd moesten worden. Had hij de daad bij het woord gevoegd dan zouden de twee meesterwerken beslist luister hebben bijgezet aan zijn leven na de dood. Geliefde eigendommen worden in Japan wel vaker met de dode het hiernamaals ingestuurd. Toen de wereld hier geschokt op reageerde, kondigde Saito aan dat hij zijn vrome voornemens had laten varen. Maar pas op 25 mei jongstleden, toen de Frankfurter Allgemeine als eerste meldde dat de verzamelaar op 31 maart in Tokio was overleden en dat de schilderijen hem niet in de dood waren gevolgd, slaakte diezelfde wereld een zucht van verlichting.

Wat bracht de heer Saito op andere gedachten? Waarschijnlijk het algemeen menselijke gevoel dat een kunstwerk niet zomaar een ding is, geen willekeurig bezit. Grote kunst overleeft de kunstenaar. Kunst is onvergankelijk. Kunst is eeuwig. Wat door een kunstenaar wordt weergegeven blijft voor altijd bestaan. Eeuwigheid is de natuurlijke staat van het kunstwerk.

Als dat het was wat Ryoei Saito dacht, dan was hij verkeerd ingelicht. Een kunstwerk is helemaal niet eeuwig. Kunst gaat eraan, als het nu niet is, dan later. Wij maken onszelf wijs dat kunst een onvergankelijke schatkamer van het geheugen is, die intact uit het verleden tot ons komt en die wij ongeschonden door moeten en kunnen geven aan de volgende generaties. De schokkende waarheid is heel anders. In elke generatie gaat meer kunst verloren dan er bewaard wordt. Dat geldt voor kunst van vroeger, maar evenzeer voor kunst van vandaag. Als onze nazaten in de 21ste eeuw mochten besluiten, wat hun goed recht is, dat de grootste bijdrage van onze eeuw aan de wereldkunst bestaat uit vroege televisie en industrieel ontwerp, dan zullen zij ons niet erg dankbaar kunnen zijn voor ons liefdevolle rentmeesterschap. De voorkeur van de 22ste eeuw valt al helemaal niet te voorspellen, maar tien tegen een dat we nu bezig zijn met het verbruiken en weggooien, en niet met het conserveren ervan. Vernietiging is de norm, niet overleving.

Kunsthistorici zijn traag van begrip in dit opzicht. In 1971 publiceerde Edward B. Garrison de gedurfde uitspraak dat zeker 70 of 80 procent 'van alle schilderijen die er oorspronkelijk in het Italië van de twaalfde en dertiende geproduceerd werden als verloren gegaan beschouwd moeten worden'. Toen zijn collega's hem toebeten dat hij onverantwoordelijk aan het overdrijven was, bekeek hij de cijfers nog eens wat nauwkeuriger en kwam tot deze briljant eenvoudige analyse:...als we tegen het jaar 2000 800 panelen kennen...uit de periode van ca. 1210 tot ca. 1310,...dan mogen wij ons zeer gelukkig prijzen...Dat is 8 panelen per jaar!...Als we aannemen dat het verlies slechts 80% zou zijn, dan zouden er per jaar slechts 40 panelen geproduceerd zijn... Als er jaarlijks slechts 100 panelen werden geproduceerd, dan is het verlies 92%; als het er slechts 200 waren is het 96%; 400 panelen, 98%, en 800 panelen, 99%. Maar zelfs zo'n geringe jaarlijkse produktie komt over als minimaal.

Berekeningen van deze soort komen nog altijd veel te weinig voor in de kunstgeschiedenis. Garrisons artikel had beroemd moeten worden, maar dat werd het niet. En hijzelf was niet op de hoogte van eerdere pogingen om een greep te krijgen op het verdwijnen van middeleeuws cultuurgoed. Gert von den Osten schatte het verlies van middeleeuwse altaarpanelen in Duitsland op 98%, Alfred Hentzen dat van beeldhouwwerk uit die tijd op 99%. Het is zeer de vraag of het percentage kunstobjecten, van welke categorie ook, dat bewaard is gebleven hoger kan zijn dan 10%. De schatting van Ad van der Woude dat meer dan 90% van de schilderijen die Nederland in 1700 rijk was, er in 1800 niet meer waren, zou wel eens algemene geldigheid kunnen hebben.

Garrison ging de moedige conclusie niet uit de weg dat dergelijke astronomische verliezen geen spaan heel laten van een kunstgeschiedenis gebaseerd op bestaande werken. 'Een zuiver inductieve kunsthistorische methodologie kan onmogelijk leiden tot een bevredigende historische synthese; ...deze moet worden gecomplementeerd - zelfs voorafgegaan - door een allesomvattend cultureel apparaat dat een deductieve aanpak mogelijk maakt'.

IJdele hoop

Kunsthistorici klampen zich doorgaans vast aan het troostende geloof dat de tijd als een soort zeef werkt waar het beste in achterblijft terwijl de rest wegvloeit. IJdele hoop. Neem de maatstaf der maatstaven, de kunst uit het Griekenland van de klassieke oudheid. Die was niet alleen legendarisch vanaf haar geboorte tot aan de dag van vandaag, maar bovendien heeft een omvangrijke, welbekende literatuur ons ook nog eens de namen van de kunstenaars overgeleverd, samen met beschrijvingen van hun belangrijkste werken. Van alle schilderijen die uit oude bronnen bekend zijn, is er geen een over. De enige Griekse schilderkunst waarvan we meer hebben dan een paar fragmenten is tweeërlei: beschilderde vazen, massaprodukten die in hun eigen tijd voor een paar obolen van de hand gingen en waar Plinius met geen woord over rept, en mozaïeken, waarvan hij er één enkele als curiositeit vermeldt. Van de duizenden beeldhouwwerken, gemaakt door de honderden beeldhouwers die in de oude literatuur genoemd worden, bestaan nog slechts 24 stukken die met zekerheid toe te schrijven zijn, voor een periode van 700 jaar antieke kunst - één fragment voor elke 30 jaar.

Het lot van het Griekse erfgoed is geen ontoepasselijk model voor de overlevingskansen op de lange duur van iedere willekeurige vorm van kunst. Vroeg of laat valt elk kunstwerk in handen van een andere cultuur, van mensen die het een zorg zal zijn of het bewaard blijft of niet. Het conserveren van kunst eist geld, ruimte, expertise en heel veel liefde. Welke cultuur heeft dat over voor de kunstwerken van een vijand, een vreemde? Het overlevingspatroon van zo'n object gehoorzaamt dan al snel eerder aan de wetten van de natuur dan van de cultuur. Cultuur speelt alleen nog maar een rol waar het gaat om hergebruik van stukken die van kostbaar of nuttig materiaal zijn gemaakt. Wat overblijft zijn potscherven en tesserae. Zo verging het de Perzische islamitische schilderkunst uit de eerste zevenhonderd jaar van haar bestaan, om maar eens een saillant voorbeeld te noemen. In de dertiende eeuw werd zij nagenoeg spoorloos uitgewist door de Mongolen.

Als zeef is infra-culturele selectie waarschijnlijk geen haar beter. Voor elke nieuwe generatie is de kunst van de voorgaande iets van een andere planeet. Onze ouders hadden zo'n slechte smaak dat ze hun huizen vulden met belachelijke rommel die wij met heimelijke voldoening op straat zetten zo gauw de kans zich voordoet. Onachtzaam zijn we zelfs met onze eigen spullen. Duidelijker dan Benjamin Franklin, in zijn voorwoord bij The courteous reader (1758), kun je het niet zeggen: 'Driemaal verhuizen is even erg als brand'. Is onze smaak, laat staan die van de buren, zo volmaakt dat wij tussen de ouderlijke mooie kamer en de container feilloos het kaf van het koren weten te scheiden?

Professionele conservatoren zijn eerder meedogenloos dan achteloos. Ambtenaren van de rijksarchiefdienst schatten dat zij negentig procent vernietigen van alle papieren die aan hun zorgen worden toevertrouwd, om de resterende tien procent te kunnen bewaren. Zij maken zich weinig illusies over de waarde van hun keuze voor de historici van de toekomst en citeren graag de woorden van de voormalige rijksarchivaris J.L. van der Gouw, die in een onbezonnen moment opmerkte 'Een stadsbrand kan uitermate nuttig zijn voor de archiefselectie'.

Nu zul je een museumconservator zoiets nooit horen zeggen, maar toch is het uiteindelijke effect van het werk dat hij en al zijn collega's samen doen, niet zo anders. Van het totale aanbod aan kunstwerken waar musea voor hedendaagse kunst uit kunnen kiezen, verwerven zij zeker niet meer dan één procent. Wat zij afwijzen is belangrijk voor het vaststellen van de waarde van wat ze accepteren. Een van de functies van het kunstmuseum is het diskwalificeren van objecten als kunst, waarmee het merendeel van de produktie van levende kunstenaars naar de vuilnisbak wordt verwezen. Als poortwachters van het nageslacht houden kunsthistorici, hand in hand met het blok van gevestigde kunstenaars, meer dan de helft van alle kunstenaars die sinds de middeleeuwen geleefd hebben buiten de handboeken en de encyclopedieën.

De filters waarvan dit proces zich bedient verschillen van groep tot groep en van periode tot periode. Het resultaat heeft nog het meeste weg van een keuze van een commissie van mensen die elkaar niet kennen met elk een eigen motivatie en oogmerk: een garantie voor willekeur, kortzichtige compromissen en middelmatigheid. Maar ook in hechte kleine groepen, gericht op het bewaren van werk uit eigen milieu, zijn onbegrijpelijke buitensporigheden en vergissingen aan de orde van de dag. Het kan geen weloverwogen, algemeen aanvaarde beslissing zijn geweest die leidde tot de spoorloze verdwijning van de twee monumentale schilderijen waaraan Velázquez zijn positie van hofschilder van de Spaanse koning te danken had. De samenstellers van de eerste tentoonstelling over Charles Le Brun - die niet alleen voor Lodewijk XIV maar ook twee eeuwen lang voor Franse Academisten de belangrijkste schilder was - merkten tot hun verbijstering dat ze van zijn gedocumenteerde werken nauwelijks meer konden terugvinden dan de stukken die regelrecht van zijn studio naar het Louvre of Versailles waren gegaan. Eunice Liptons intensieve speurtocht naar sporen van Victorine Meurent, Manets model voor zijn Olympia en zelf tot in onze eeuw toe een exposerend kunstenares, leverde geen enkel schilderij op. Verdwijningen van dit soort, die zich tot in het oneindige laten vermenigvuldigen, zijn schering en inslag in het kunstbedrijf.

Ruïnes

Maar ook kunst die het wel haalt is soms meer dood dan levend. Neem Leonardo's Laatste Avondmaal. Wat is er over van het oppervlak van dit werk - en van de honderdduizenden andere gebutste en onttakelde objecten - waar de kunstenaar zijn naam nog onder zou zetten? Erger dan dood zijn de levende lijken die zo opgelapt zijn dat ze door hun makers niet eens herkend zouden worden als hun eigen werk. Elk oud kunstvoorwerp dat er nog redelijk gaaf uitziet, dient met de grootst mogelijke achterdocht bekeken te worden. Op het vorige CIHA-congres in Berlijn in 1992 formuleerde Dethard von Winterfeld het buitengewoon scherp: voor een kunsthistoricus zijn kunstwerken voorstellingen om te bestuderen; voor museummensen meesterwerken om te restaureren; voor wetenschappelijk ingestelde restauratoren ruïnes om te stabiliseren. Veel van de problemen die een restaurator nu tegenkomt zijn, zo moest hij toegeven, veroorzaakt door een collega uit het verleden. Niet alleen helpen kunstenaars en kunsthistorici in de uitoefening van hun dagelijkse plicht de vergetelheid een handje, zij blijken ook heel goed in staat mee te doen aan minder hoogstaande kunst-vernietigende praktijken: iconoclasme, vandalisme, politieke onderdrukking, kunstschatten van de vijand aanwijzen als militair doelwit, culturele genocide, illegale opgravingen, onttrekken aan het openbare toezicht, opzettelijke verwaarlozing, euthanasie op lastige bezittingen. Tel dit op bij het effect van natuurlijk verval en natuurrampen, een miljardenmarkt voor gestolen en gesmokkelde kunst die vaak voor altijd verdwijnt, de versnelde aantasting van juist die werken die wij het meeste waarderen en die we dus het meest verslepen en tentoonstellen, en er blijft weinig over van ons flatteuze zelfbeeld als hoeders van het verleden. Wij putten onze culturele reserves net zo snel uit als onze natuurlijke.

Termieten

En dit speelt in het verlichte, rijke Westen. De verliezen die zich om dezelfde of andere redenen voordoen in een werelddeel als Afrika - het ontbreken van concepten als 'kunst', 'museum', en 'conservatie' bijvoorbeeld - zijn onvoorstelbaar groter. In 1990, toevallig net toen een journalist van ARTnews ter plekke was, werden in minder dan een week honderden houten objecten die wel in een museum terechtgekomen waren (een van de beste van Afrika, het Nationale Museum van Nigeria, in Jos) volledig door termieten opgevreten. Is het dan gek dat Afrikanen zich afvragen of, en zo ja welke, positieve functie musea in hun cultuur vervullen?

Wie niet beroepshalve het alomtegenwoordige verval van de kunst onder ogen hoeft te zien, zal geneigd zijn om het bestaan van het verschijnsel te ontkennen. Uitzondering vormen kunstenaars die in vergankelijke materialen werken of op een andere manier opzettelijk de levensduur van hun werk beperken. Kunsthistorici pretenderen (ikzelf evengoed) dat zij het verleden tot leven brengen in hun geschriften, maar in feite zijn zij machteloos. Instellingen als UNESCO en het Getty Conservation Institute zoeken naar methodes om de afbrokkelende ruïnes van de wereldkunst te stutten. Een regering, zoals die van Nederland, kan ervoor kiezen een tijdlang prioriteit te geven aan conservering boven aankoop en tentoonstelling.Dit is een beleid dat voortkomt uit de geestesgesteldheid van iemand als Ryoei Saito toen hij besloot zijn meesterwerken te sparen: kunstwerken hebben het recht om eeuwig voort te leven; de bedreiging van hun bestaan is een ongewenste en corrigeerbare abnormaliteit. Maar dit is, zoals we gezien hebben, in feite niet de regel. Het is zelfs niet eens de uitzondering. Alle kunst is aan het doodgaan, vlug of langzaam, en alles wat we kunnen doen is dit stervensproces voor een minuscuul aantal partijdig gekozen werken vertragen. Wij kunnen tientallen miljoenen guldens in de Nederlandse musea pompen, terwijl ze het in 1988 in Nigeria moesten doen met een budget van 550 dollar voor het beschermen van hun historische monumenten. Wij kunnen museumzalen klimatologisch beheersen ten behoeve van onze oude meesters, terwijl we de commerciële video's weggooien die misschien veel beter dan welke kunstvorm ook onze cultuur definiëren. Maar deze gegarandeerd ontoereikende pogingen veroorzaken hun eigen soort schade. Zij benadrukken bestaande verschillen in rijkdom en eruditie, verdraaien historische verhoudingen, maken een kunstobject tot een fetisj en doen de mythe van de onsterfelijkheid van de kunst voortduren.

Onrealistisch

Wat dan? Alle programma's stopzetten en de kunst laten wegrotten? Beleefd applaudisseren bij de gezamenlijke lijkverbranding van Saito, Van Gogh en Renoir?

Nee, nog niet. Misschien is er toch een manier om eerbied te blijven houden voor de kunst maar wel afstand te doen van de onwezenlijke idealen die we er nu nog mee verbinden. In 1968 bracht Marcel Duchamp in een interview een gedachte onder woorden die mogelijk een alternatief biedt: 'Ik geloof dat een schilderij, een kunstwerk, leeft en sterft zoals wij allemaal... Dat wil zeggen, het leeft vanaf het ogenblik waarop het werd geconcipieerd en geschapen, misschien een jaar of vijftig, zestig, en dan gaat het dood... De kunstgeschiedenis begint pas op het moment dat het werk is overleden... In die zin is volgens mij de kunstgeschiedenis buitengewoon willekeurig... Ik ben ervan overtuigd dat de werken die in de musea hangen en die wij als iets buitengewoons beschouwen, niet de allerbeste van de wereld zijn... In wezen overleven alleen de middelmatige werken uit het verleden'.

Letterlijk moeten wij deze opmerkingen niet nemen. Duchamp deed dat ook niet. In andere interviews sprak hij van een levensduur voor kunst van slechts twintig à dertig jaar. Ook was hij in staat zichzelf tegen te spreken door bij gelegenheid te poneren dat zijn ware publiek nog geboren moest worden. Afgezien daarvan, is het duidelijk dat de kunst op verschillende fysieke en culturele manieren vergaat, elk met een eigen half-life. Niettemin, kan zijn vermenselijkende benadering van kunst ons aardig uit de knoei helpen. Dat het verstrijken van de tijd invloed heeft op onze esthetische en onze historische gevoeligheden, hoeft niet langer ontkend te worden; de museologie en de kunstgeschiedenis zijn op dat punt altijd heel onrealistisch geweest. En er komt plaats voor Garrisons stelling over de willekeurigheid in het overlevingspatroon van oude kunst. Daarmee wordt het pad geëffend naar een meer deductieve kunstgeschiedenis. Het is al een feit dat de bestudering van wat Garrison een 'allesomvattend cultureel apparaat' noemde, sinds 1970 een enorme vlucht genomen heeft. Veel kunsthistorici zijn tegenwoordig bereid een filosofische afstand te nemen tot de toevallige overblijfselen en het een beetje kalmer aan te doen met hun vaak wat necrofiele omhelzing van de mooie maar in wezen allang overleden overblijfselen uit vervlogen tijden. Duchamp laat ons, met zijn vergelijking van het leven van een kunstwerk met het leven van de mens, beter begrijpen waarom wij weigeren ons bij de dood van een kunstwerk neer te leggen; het is een manier om de onafwendbaarheid van onze eigen dood een beetje dragelijker te maken.

Mummificatie

Begrijpelijker wordt dit idee door het grootste succesverhaal op dit gebied: de overleving van de Egyptische kunst. De oude Egyptenaren gebruikten kunst om de onafwendbaarheid van de dood te verzachten. In tegenstelling tot Ryoei Saito namen ze het wel met zich mee. Maar gelukkig voor ons niet op de brandstapel maar in het graf. Het resultaat is dat meer, en meer verschillende soorten kunstwerken uit Egypte bewaard gebleven zijn dan uit alle andere oude culturen bij elkaar. Vrijwel alle Egyptische kunstobjecten die wij bezitten, danken hun overleving niet aan de goede zorgen van opeenvolgende culturen, maar aan hun gezegende onwetendheid en onverschilligheid. Boven de grond bleef vrijwel niets bewaard. Alles wat sinds 1800 werd opgegraven, valt nu alsnog ten prooi aan het verval dat door mummificatie en begraven zo lang werd uitgesteld.

Kunst in de dood, zoals in het oude Egypte, is voor ons geen optie. Duchamps metafoor is geen handleiding voor conservatoren. Maar beide laten zien dat het leven en het sterven van kunstwerken gerelateerd kunnen worden aan andere natuurlijke processen. Ze bieden stof tot nadenken over een nieuwe ars moriendi, een respectvolle manier om onze eigen sterfelijkheid en die van de kunst onder ogen te zien.

    • Gary Schwartz