Heilige slemppartij

Je moet erg oppassen met waar je beroemd om wordt. Jan Steen is een voorbeeld van onvoorzichtig beleid in dit opzicht. Hij was een allround schilder - bijbelse en klassieke histories, allegorieën, spreekwoorden, portretten en scènes uit het leven van alledag - maar beroemd werd hij uitsluitend met dit laatste onderdeel, zijn genretaferelen.

Het nageslacht heeft daarom meer moeite dan bij andere kunstenaars, zijn werk naar waarde te beoordelen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit deze beschrijving in een Londense veilingcatalogus uit 1814:

'Jan Steen, De bruiloft te Kana. Met dit onderwerp wil de schilder een waardige historie uitbeelden, met als belangrijkste figuur niemand minder dan onze Heiland zelf. Niets is lachwekkender dan zo'n proeve van zelfoverschatting. Zien wij het werk echter als een Vlaams slemppartij, dan vloeit het over van echte, natuurgetrouw weergegeven vignetjes uit het leven zelf, en van sprankelende toetsjes en een karakteristieke uitvoering van de kledij. Wij moeten er, of we willen of niet, meermaals om glimlachen...' Dit schreef iemand die het schilderij voor de best mogelijk prijs wilde verkopen. Met de tentoonstelling Jan Steen, schilder en verteller die op 29 september in het Rijksmuseum opent, wordt ook geprobeerd de schilder aan de man te brengen. Maar nu met verkoopargumenten die precies het tegenovergestelde zijn van die uit 1814. Dezelfde Bruiloft te Kana (nr. 43 in de reeds verkrijgbare catalogus) die men elke religieuze aanspraak wilde ontnemen, wordt nu geprezen om zijn 'diepzinnige theologische strekking'. Een paneel waaraan de hoogste waarde toen in zijn 'vignetjes uit het leven zelf' lag, heet nu goedkeurend 'een visuele apologie (-) van de katholieke transsubstantieleer'. Geen vermeende 'lachwekkende ... proeve van zelfoverschatting' van Jan Steen kan in de buurt komen van de volmaakt serieuze vergelijking in de catalogus van de Bruiloft te Kana met 'een belangrijke voorloper in de Italiaanse kunst, namelijk Rafaels School van Athene uit 1510-1511 in de Stanza della Segnatura in het Vaticaan, die [Steen] van een prent kan hebben gekend.'

Gezegd moet worden dat een deel van deze absurde tegenstelling terug te voeren is op Jan Steen zelf. Steen speelt met zijn publiek door zijn tweeslachtigheid. Niet in de zin van kunne: weinig schilders weten zo duidelijk wat een man tot man en een vrouw tot vrouw maakt. Nee, Steen haalt twee kunstsoorten door elkaar. In een tijd dat elk artistiek voortbrengsel keurig in zijn eigen vakje paste, maakte hij genrestukken van zijn histories en portretten, en historiestukken van zijn genretaferelen. Elke verschuiving in de voorkeur voor deze genres vereist een nieuwe appreciatie van zijn kunst.

De discussie die vandaag gevoerd wordt over aard en betekenis van zijn werk maakt duidelijk dat de zeventiende eeuw niet het monopolie had op categorisch denken. Ook wij lijken niet in staat een schilderij te bekijken of te beoordelen zonder het eerst in een categorie onder te brengen. Jan Steen verzet zich hiertegen. Daarbij gaat het niet om de betekenis van zijn schilderijen op zichzelf. Het gebrek aan innerlijke logica is bij Steens werk niet groter dan bij andere zeventiende-eeuwse kunst met zijn anachronismen en zijn halfslachtig eerbied voor de werkelijkheid. Toch hebben we meer moeite met Steens inconsequenties dan met, zeg, een engel op een familieportret. Aan zijn werk valt niet makkelijk af te zien wat conventie is en wat commentaar. Je voelt niet goed welke rol aan ons wordt toebedeeld in de toneelvoorstellingen waarmee zijn schilderijen vaak worden vergeleken. Zijn wij toeschouwers, figuranten of de mikpunten van de satire? Drijft Steen de spot met zijn personages, of lacht hij met hen, om ons?

Misschien ligt het antwoord op een onverwachte plek, namelijk in zijn afstamming. Dualistische practical jokes zaten bij Steen in de familie. Wat voor kunst verwacht je eigenlijk van de achter-achterkleinzoon (en zoon: Steens vader herhaalde de grap) van een man die Havick heette en die zijn dochter Duifje noemde?