Mijn plantje, mijn druifje; Verzamelde brieven van Kurt Weill en Lotte Lenya

Componist Kurt Weill en zijn muze Lotte Lenya verlieten Duitsland in 1933. Om geld te verdienen, reisden ze afzonderlijk door Europa; later zat Lenya vaak in New York en Weill in Hollywood. De brieven die ze elkaar stuurden, zijn nu gepubliceerd. “Stel je voor hoe al die lui in Berlijn ervan zouden opkijken. Een musical-film met Sternberg en Marlene!”

Lys Symonette en Kim H. Kowalke (red.): Speak low (when you speak love). Uitg. Hamish Hamilton, 556 blz. Prijs ƒ 90,60.

Kurt Weill stond de verslaggever van het Algemeen Handelsblad te woord in het Amstel-hotel, waar hij logeerde. De componist betoonde zich vereerd over het feit dat niemand minder dan Bruno Walter hier in Amsterdam zijn Symfonische Phantasie ten doop zou houden. Verder vertelde hij dat hij tegenwoordig in Louveciennes woonde, een heel klein plaatsje bij Parijs, en dat hij van plan was in te gaan op een aanbod uit Hollywood om met 'de behartiging van muzikale filmbelangen' te worden belast.

Op de dag dat de krant het interview publiceerde - woensdag 10 oktober 1934 - stuurde Kurt Weill een kort briefje, op briefpapier van het Amstel-hotel, naar zijn vrouw Lotte Lenya in Parijs. De repetitie in het Concertgebouw was voortreffelijk verlopen, liet hij haar weten, iedereen droeg hem er op handen en Amsterdam was mooi, maar duur. En wat een catastrofe dat de Franse minister Barthou van buitenlandse zaken door fascisten was vermoord: 'Nu is de laatste man verdwenen die zich nog verzette tegen de Hunnen.'

Toen het Algemeen Handelsblad twee dagen later de wereldpremière van de symfonie recenseerde ('een sterk compositorische vaardigheid en instrumentaal raffinement, die men ongetwijfeld als zoodanig kan respecteeren, doch waarachter men al spoedig een inhoud ontdekt van bedenkelijk niveau en onbevredigende leegte'), was Weill alweer terug in Louveciennes. Rondom de jaarwisseling verbleef hij in Basel, en de eerste helft van 1935 bracht hij door in Londen. Uit al die plaatsen schreef hij brieven aan Lotte Lenya, de één na de ander. Hij noemde haar zijn Pflänzchen, Schnäubi, Didilein,Schnübenblümchen of Träubenträubchen. Hij wilde haar Lustknabe zijn en in haar verzinken; zij herhaalde keer op keer dat ze àlles wilde doen om hem gelukkig en succesvol te maken.

Ze waren ballingen, de componist en zijn muze. Op 21 maart 1933 had de joodse Weill een koffertje gepakt om met vrienden naar Frankrijk te rijden; twee dagen later arriveerde hij in Parijs en checkte in in Hôtel Jacob. Voor de niet-joodse Lenya, de vrouw die als geen ander in Die Driegroschenoper en Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny de stem van zijn muziek was geweest, was Berlijn toen nog geen gevaarlijk gebied. Maar later dat jaar keerde ook zij het Derde Rijk de rug toe. Op dat moment begon hun leven buiten de Duitse cultuur waar ze uit waren voortgekomen en waar ze zich uit alle macht van trachtten los te maken.

Tweeëneenhalf jaar duurde hun Europese Exil. Meestal waren ze afzonderlijk van elkaar op pad; hij om hier en daar besprekingen te voeren over nieuwe theaterprodukties of concerten van zijn muziek bij te wonen en zij om elders nog wat op te treden. Pas nu al hun bewaard gebleven brieven zijn gebundeld in de voorbeeldige uitgave Speak low (when you speak love), wordt duidelijk wat dat betekend moet hebben.

Bankrekeningen

Het klinkt opwindend genoeg: de ene week in Zürich, de andere in San Remo, de volgende maand in Londen, verder naar Bolzano of de Dolomieten, en dan weer in Parijs of Salzburg. Maar uit de brieven blijkt - tussen de ontmoetingen met Stravinsky, Klemperer, Hindemith en Claudio Arrau door - hoe chaotisch en hoe ontworteld dat bestaan moet zijn geweest. Over de oorlogsdreiging schrijven ze nauwelijks, maar het is al genoeg de ingewikkelde instructies te lezen die ze elkaar stuurden voor de adressering van een volgende brief. En intussen deed Lenya haar uiterste best nog zo veel mogelijk van Weills bezittingen uit Berlijn weg te krijgen. Dat lukte grotendeels met de kleren en de meubelen; de bankrekening en de Duitse auteursrechten bleven echter bevroren.

Ze hadden het dan ook niet breed. Bovendien was hun faam goeddeels beperkt gebleven tot de Weimar-republiek. Dáár was hij immers de man geweest wiens opwindende, vitale composities - met de navrante samenklank van klarinetten en trompetten en de injectie van jazzy dansritmes - het populaire Duitse muziektheater hadden weggetrokken uit de zoete, allesoverheersende operette-sfeer. En dáár was zij, met haar kinderlijke en toch zo doorleefde zangstem, de belichaming geworden van dat nieuwe muziekdrama. Hun muziek, met de teksten van Brecht, was er beladen geweest met betekenissen. Maar in de rest van Europa betekenden ze niet veel. Frankrijk had zijn eigen guitige operettes, Engeland had zijn musicals. Kurt Weill en Lotte Lenya waren voor fijnproevers, niet voor het brede publiek.

Al in maart 1934 schreef Weill (in Louveciennes) geestdriftig aan zijn vrouw (in San Remo) dat hij een telegram van Marlene Dietrich uit Hollywood had gekregen. 'Zou je geïnteresseerd zijn om hier naar toe te komen en met Sternberg en mij aan een musical-film te werken? Kost ongeveer zes maanden. Meld mij of je wilt en of je kunt. Paramount regelt verder alles. Hartelijke groeten, Marlene.' Het was een schitterend aanbod, vond Weill. 'Stel je voor hoe (-) al die lui in Berlijn ervan zouden opkijken. En wat een project! Een musical-film met Sternberg en Marlene!'

Vooralsnog besloot hij echter onderkoeld op het aanzoek te reageren; dat zou zijn onderhandelingspositie alleen maar sterker maken. Hij seinde terug dat hij zijn best zou doen andere verplichtingen op te schuiven. Na het eerste telegram volgden er nog twee, nu van de gerenommeerde, maar als bars en megalomaan beschouwde Josef von Sternberg. De toon werd korzeliger en het eind van het liedje was dat het niet doorging.

Maar wel begonnen Weill en Lenya steeds serieuzer met de gedachte te spelen om naar Amerika te gaan - desnoods, als het niet anders kon, op de bonnefooi. Blijkbaar hebben ze die discussie mondeling gevoerd; in de brieven is er in elk geval niets over terug te vinden. Hooguit duidt Weills verzuchting 'dat ik weer zo graag iets groots zou maken, iets goeds - zonder te hoeven denken aan het dommige publiek in de grote steden van Europa' op een gevoel van onrust en ongeduld. Hier kon hij het niet langer vinden, en Lenya's carrière was inmiddels óók danig verpieterd. Nog slechter kon het in Amerika nauwelijks zijn; in elk geval bood de filmindustrie daar interessante mogelijkheden. Op 4 september 1935 stapten ze in Cherbourg op de boot; op 10 september zagen ze voor het eerst de wolkenkrabbers die ze uit de bioscoop al zo goed kenden.

Voorop stond dat ze zo snel mogelijk wilden assimileren. Al een half jaar vóór hun vertrek schreef Lotte Lenya, over een ontmoeting in Parijs met een groep émigrés: 'Ze wachten allemaal nog steeds op de dood van Hitler. Zulke mensen doen mij denken aan wandelende mummies.' Negen jaar later schreef Kurt Weill, na een avond in Duits-joodse kring in Los Angeles: 'Ik begin te denken dat wij bijna de enige twee van al die mensen zijn, die Amerikaanse vrienden hebben gevonden en die echt in dit land leven. Zij leven nog steeds in Europa.' Het is wonderbaarlijk te zien dat ze hun brieven al vanaf 1941 in het Engels schreven.

Slaaf

Zonder op zijn Duitse reputatie te kunnen terugvallen, moest Weill zich ook in Amerika opnieuw bewijzen. In een van zijn eerste brieven uit Hollywood meldde hij dat een filmproducer twijfels had over de vraag of hij 'Amerikaans' genoeg was om Amerikaanse filmmuziek te schrijven. 'Ik heb toen geantwoord dat de 'meest Amerikaanse' componist, Irving Berlin, een Russische jood is - en dat ik een Duitse jood ben, dat is het enige verschil.' Meestal vond hij Hollywood een miserabel oord. 'Je kunt er geen vijf stappen zetten zonder een bekende tegen te komen', schamperde hij, verwijzend naar alle Duits-joodse bannelingen die er werkten en vegeteerden. 'Ik zie hier heel weinig mensen, omdat het vrijwel allemaal mensen zijn die ik in Berlijn, Parijs, Londen of New York óók niet zou willen zien', schreef hij nadien. Hij wilde er zo weinig mogelijk geld uitgeven om zo gauw mogelijk naar Lenya in New York te kunnen terugkeren: 'Ik wil niet de fout maken die iedereen hier maakt (-) om al het geld dat ik verdien, meteen weer uit te geven en dan gedwongen zijn nòg een job aan te nemen en beetje bij beetje een volledige slaaf van Hollywood worden.'

Zijn grootste successen boekte Weill overigens niet in Hollywood - de brieven vormen vooral een treurige aaneenschakeling van projecten die op het laatste moment niet doorgingen of werden verknoeid door eigenwijze producers - maar op Broadway. Helaas is het ontstaan van de typisch Amerikaanse hit-musicals Knickerbocker Holiday, Lady in the dark en One touch of Venus niet via de correspondentie te volgen; juist in die periodes woonde Weill bij zijn vrouw. Wel onthullen ze hoe vaak hij doende is geweest met ideeën die nooit zijn uitgevoerd (één ervan was een muziektheaterbewerking van de Max Havelaar) en ook hoe langdurig hij telkens met een librettist werkte aan een scenario voordat hij één noot muziek op papier zette. Omdat zijn muziek in de allereerste plaats bestemd was voor het theater, was hij niet alleen componist, maar ook dramaturg. Zelf sprak hij van 'mijn talent om bij anderen het beste naar boven te halen'. En later: 'Het moeilijkste voor mij is met tweederangs-mensen te werken - dan verlies ik al mijn talent.'

Amourettes

Ontroerend vind ik te lezen hoe vaak Kurt Weill zichzelf extra moeilijkheden heeft bezorgd door aan te dringen op rollen voor Lotte Lenya in de producties waarbij hij betrokken was, en door ruzie te maken met producenten die daar niets in zagen omdat ze Lenya niet kenden. Voortdurend schreef ze hem dat dat niet hoefde, dat hij zich om haar carrière geen zorgen moest maken, en steeds drong hij er dan op aan dat Amerika haar eindelijk moest leren kennen. Des te opmerkelijker is de intens lieve en hartelijke toon van hun briefwisseling voor wie in de voetnoten leest hoe vaak ze het bed met anderen deelden. Uit de brieven blijkt zelfs dat ze tussen 1933 en 1937 officieel gescheiden zijn geweest. Inderdaad werd in de correspondentie uit die tijd af en toe nuchter verwezen naar de echtscheidingsprocedure. Maar zonder die feitelijke passages zou ik er niets van hebben gemerkt - zo vriendschappelijk bleven ze met elkaar omgaan en zo moederlijk of vaderlijk bleven hun gevoelens voor elkaar. Over hun amourettes schreven ze niet; die hoorden er kennelijk bij, en waren meestal weer vergeten als ze samen waren.

Toen hij in 1950 stierf, maakte Lotte Lenya het tot haar levensdoel de werken van Kurt Weill in de aandacht te houden. Door haar kwam langzaam maar zeker datgene samen wat al die tijd gescheiden was geweest: in Amerika kende bijna niemand zijn Europese werk, en in Europa was zijn Amerikaanse werk zo goed als onbekend. Het valt dan ook in twee herkenbare delen uiteen - de energieke, rusteloze muziek uit het interbellum en de aan de Amerikaanse mainstream aangepaste klanken van zijn musicals. Doorslaggevend voor de Amerikaanse markt was de plotselinge hitstatus van het 25 jaar eerder geschreven Moritat von Mackie Messer uit Die Dreigroschenoper, dat in de jaren vijftig via Louis Armstrong en tientallen anderen populair werd als Mack the Knife. Europa is tot op de dag van vandaag minder bekend met het Amerikaanse repertoire, ondanks een schitterend weemoedig nummer als de September Song.

Bij de Kurt Weill Foundation for Music in New York liggen 375 brieven, 18 prentbriefkaarten en 17 telegrammen, de erfenis van twee kunstenaars tussen twee werelden. Alles is in Speak low afgedrukt, ook de brieven die niet veel meer dan gezellige kletspraatjes of praktische informatie zonder verdere betekenis te bieden hebben. Af en toe kan de lezer ook best wat overslaan, vind ik, want na de futiliteiten komt er steeds weer iets bijzonders - iets wat interessant is, vermakelijk, of veel vertelt over de manier waarop in Amerika films en theaterproducties werden (en worden) gemaakt.

Maar de mooiste en de meest typerende brief in het hele boek dateert al van juli 1926, kort na hun eerste ontmoeting, toen Kurt Weill in Berlijn woonde en Lotte Lenya logeerde in de buurt van Leipzig. 'Als ik dat verlangen naar je voel', schreef Weill aan zijn geliefde, 'denk ik boven alles aan de klank van je stem, waarvan ik hou als van een natuurkracht, een element. Voor mij is jouw hele wezen samengebald in die klank; al het andere is slechts een déél van je; en als ik mijzelf door jouw stem laat omhullen, dan ben je in alle opzichten bij mij.'