Ironie was schering en inslag; Een eeuw Engelse beeldhouwkunst in Parijs

Wandelaars in de Tuilerieën steken hun arm in de holtes van Henry Moore's orgaanvormige hunebedden en zetten hun kinderen op de bronzen rug van de reuzenhaas van Barry Flanagan. “Aan de hand van achttien kunstenaars zie je hoe de Engelse beeldhouwkunst erin is geslaagd aan provincialisme te ontkomen in een van avant-gardistische ideeën afkerige cultuur.”

Un siècle de sculpture anglaise; galerie nationale du Jeu de Paume. Tot 15 september.

De grote en een wat kleinere glazen kist waarin een doormidden gezaagde koe en haar kalf rechtop in sterk water zweven, staan binnen. Die tweedelige sculptuur van de jonge Brit Damien Hirst wordt de wandelaars in de Tuilerieën, de 'tuin' van de galerie nationale du Jeu de Paume in Parijs, bespaard. Ze schudden nu hun hoofd bij de felkleurige, plaatstalen constructie van Anthony Caro, steken hun arm in de holtes van Henry Moore's orgaanvormige 'hunebedden' en zetten hun kinderen op de glanzend bronzen rug van de springende reuzenhaas van Barry Flanagan. De meesten van hen zal het ontgaan dat ze naar drie Engelse beeldhouwers kijken die als de belangrijkste vertegenwoordigers van hun generaties worden beschouwd en exemplarisch zijn voor de rijkdom van 'Een eeuw Engelse beeldhouwkunst', zoals de tentoonstelling heet waar ze bij horen.

Het is een leerzame tentoonstelling in het Jeu de Paume. Aan de hand van achttien kunstenaars zie je hoe de Engelse beeldhouwkunst, in tegenstelling tot de schilderkunst, erin is geslaagd aan provincialisme te ontkomen in een van avant-gardistische ideeën afkerige cultuur. Internationale stromingen en trends zijn wel doorgedrongen, maar steeds op een eigenzinnige wijze verwerkt. Misschien is het dat bokkige individuele wel dat de Engelse beeldhouwkunst zo op de Nederlandse doet lijken.

Het vroegste werk op de tentoonstelling, een zeventig centimeter hoge, bronzen torso van wat wij tegenwoordig een 'cyborg' zouden noemen, een soort machinemens, staat model voor de eerste grote confrontatie van de traditionele Engelse beeldhouwkunst met de 'continentale' avant-gardistische denkbeelden. Het baarde in 1915 veel opzien doordat de maker, Jacob Epstein, toch al een omstreden beeldhouwer, plotseling de ideeën van de futuristen bleek te hebben omhelsd. Zijn 'Rock drill', uitgevoerd in een aan het kubisme ontleende stijl, is een robuuste verheerlijking van machines, snelheid en mannelijke kracht.

Of Epsteins ideeën over de Nieuwe Mens veel gehoor in het Koninkrijk hebben gevonden, komen we in Parijs niet te weten. We maken een sprong naar de jaren dertig en de abstractie van Barbara Hepworth en Ben Nicholson. Haar uit marmer en grijs albast gehouwen, abstracte beelden en zijn witte, geometrische wandreliëfs (Nicholson zou een voorloper kunnen zijn van onze Jan Schoonhoven) zijn typische produkten van het modernistische gedachtengoed. Ze gaan over de pure zeggingskracht van vorm, lijn, materiaal en over sculpturale aspecten als volume, massa en ruimte. Ze frapperen niet zozeer door hun uiterlijk, want dat lijkt op veel van wat in die tijd werd gemaakt, maar door dat wat zich alleen ontplooit in een persoonlijke gedachten- en gevoelswereld: een bijzondere sensibiliteit en verfijning.

Moore

De menselijke figuur komt weer naar voren bij de titaan van de Engelse sculptuur, Henry Moore, zij het ook nu in een abstracte vorm. Moore heeft daarvoor goed gekeken naar de vondsten van onder anderen Picasso, Lipschitz en Arp en er zijn eigen artistieke visie aan verbonden. Uiteindelijk liep dat uit in sculpturen die naar mijn smaak smartlapperig het huiselijk geluk bezingen, maar dat laat onverlet dat hij met zijn grootse gevoel voor vorm en ruimte hoogtepunten van beeldhouwkunst heeft gemaakt.

Moore droeg vooral na de Tweede Wereldoorlog een humanistisch wereldbeeld uit met zijn sculpturen. Hij past daarmee in een traditie in de Engelse kunst die misschien wel aan de basis ligt van de vele vormen van sociaal-geëngageerde kunst die het land kent, de politiek-correcte inbegrepen. De tentoonstellingsmakers hebben dat aspect genegeerd en bij hun selectie de bekende kunsthistorische lijn gevolgd: van modernisme naar postmodernisme ofwel van een universele kunstopvatting naar een kunst die geen programma's meer volgt.

Op Moore volgen dan ook Anthony Caro, die in de jaren zestig de formele ideeën van de Amerikaanse Minimal art introduceerde en Philip King en Eduardo Paolozzi met hun opgewekte Pop-art. Ze brachten kleur in de sculptuur, nieuwe materialen als plastic en fiberglas en ze bevrijdden het beeld van de sokkel: voortaan kon een sculptuur ook gewoon op de grond staan of liggen, of zelfs op een tafelrand balanceren.

Met Pop-art kwam ook de wereld van alledag in beeld en de gewone mens. Die moest, volgens het idealisme van de tijd, zich weer in de kunst kunnen vinden. 'Wij willen democratische kunst maken, kunst die veel mensen kan bereiken', zeiden Gilbert & George en ze verhieven zichzelf tot sculptuur. Het werk waarmee ze in 1971 in New York hun naam als 'levende sculptuur' voorgoed vestigden, The singing sculpture, hebben ze in 1991 nog een keer opgevoerd en die versie is in de Jeu de Paume op video te zien.

Gilbert & George staan daarbij op een als sokkel dienende tafel, gekleed als gewone Engelse gentlemen, de een met een wandelstok, de ander met handschoenen in zijn hand. Ze zingen luidkeels mee met een overbekend, sentimeel Engels liedje, 'Underneath the arches', dat zo'n twintig minuten lang steeds opnieuw weerklinkt op een goedkope radio-cassette. Al die tijd draaien ze daarbij langzaam in het rond, hun ledematen traag en schokkerig bewegend, als figuren op een speeldoos.

Gilbert & George zijn volkskunstenaars zoals Gerard Reve een volksschrijver is. Ze weten maar al te goed dat hun rol van de kunstenaar als helper van de mensheid wordt opgevat als ironie. Tegelijk hebben ze zich zo volledig met hun rol geïdentificeerd dat deze als een tweede huid is geworden en het spel weer ernst wordt. Ik denk dat dit de reden is waarom 'Underneath the arches' nog steeds een springlevende sculptuur is, waar je geamuseerd en geboeid naar blijft kijken.

Glas water

Ironie was in de kunst van de jaren zestig en zeventig schering en inslag. Meestal richtte ze zich op conventionele ideeën over wat kunst is of zou moeten zijn en dat leverde werk op als de lap canvas van Barry Flanagan die slap op drie lange boomstakken hangt, of als het glas water op een glazen plankje van Michael Craig-Martin. Bij dat laatste hoort een tekst. Het is een breed op de muur uitgeschreven vraaggesprek met Craig-Martin dat ik hier beknopt weergeef. 'Wat ik gedaan heb', vertelt de kunstenaar aan een verbouwereerde interviewer, 'is een glas water veranderen in een volgroeide eik.' Interviewer: 'Hij ziet eruit als een glas water'. Craig-Martin: 'Natuurlijk ziet hij er zo uit, ik heb niets aan de fysieke kwaliteit van het glas water veranderd. Maar het is geen glas water.' Interviewer: 'Wanneer precies werd het glas water een eik?' Craig-Martin: 'Toen ik water in het glas deed.' Interviewer: 'Gebeurt dat iedere keer als u een glas met water vult?' Craig-Martin: 'Nee, natuurlijk niet. Alleen wanneer ik de bedoeling heb om het in een eik te veranderen.'

Het gesprek lijkt ontleend aan een lachfilm, maar toch raakt Craig-Martin in al zijn verwaandheid aan het wezenlijke van kunst: het vermogen om iets op iets anders te laten lijken dan wat het feitelijk is, door ruimte te eisen voor de verbeelding. Tony Cragg en Bill Woodrow deden in de jaren tachtig veel moeite om die transformatie te bereiken met huishoudelijk afval. Cragg nam stukken van plastic gebruiksvoorwerpen en kleefde die in een onnavolgbare rangschikking tot kleurige figuren en voorstellingen op de muur. Woodrow behandelde oude wasmachines, autodeuren en stofzuigers als deksels van geopende sardineblikjes en fabriceerde dieren, mensen en voorwerpen uit de metalen krullen.

Je zou deze junk-art als een aanklacht tegen de wegwerp-maatschappij kunnen begrijpen (ook dat behoort tot het transformerende vermogen van de kunst), maar zo werkt ze niet. Daarvoor zijn de beelden te veel vrolijk geknutsel. Ze lijken veel meer de vrijheid van de beeldhouwkunst te vieren: alles kan als materiaal dienen en iedere werkwijze is geschikt, ook die van de bricoleur. Richard Deacon zou je zelfs als een meesterknutselaar kunnen beschouwen. Bij zijn uit de meest uiteenlopende materialen bestaande beelden dragen de ingenieuze constructie en zorgvuldige afwerking in hoge mate bij aan de esthetische ervaring van het geheel.

Het industriële karakter van deze kunst heeft zijn tegenhanger in het werk van Richard Long en Hamish Fulton. Beiden brachten in de jaren zeventig op een unieke manier het landschap in als onderwerp voor de beeldhouwkunst: ze maakten dagenlange wandelingen in dun- of niet-bewoonde gebieden. Hun eigen sporen, of wat ze onderweg zagen, legden ze vast in beelden. Bij Long werden en worden dat vaak sculpturen waarvoor hij stenen uit het gebied in cirkels of lange banen neerlegt en die hij, als ze ter plekke worden gemaakt, fotografeert. Het zijn prachtige werken die de magie van een plek gecondenseerd overbrengen. Fulton beperkt zich tot foto's waarbij plaatsnamen en verwijzingen naar de lengte en duur van de wandelingen een idee van ruimte en tijd kunnen oproepen.

Installaties

Fulton weigerde deelname aan de tentoonstelling. Hij vindt de benaming van beeldhouwer te beperkend voor zijn kunstenaarschap. Hij vergist zich. Het begrip beeldhouwkunst is eindeloos rekbaar geworden. Tegenwoordig heten woorden, foto's en videobeelden al sculptuur als ze alleen nog maar naar driedimensionaliteit verwijzen. Die vervaging van de grenzen tussen de verschillende kunstcategorieën komt het beste naar voren in de vele installaties die nu worden gemaakt. Dat aspect laat de tentoonstelling liggen. Ze toont sculptuur uitsluitend als een op zichzelf staand object en dat geeft inderdaad beperkingen.

Het enige wat je als een installatie zou kunnen beschouwen is het arrangement van kleine sculpturen dat Anish Kapoor op de grond heeft gemaakt. De elementen, waaronder een kleine trap, een kegel en een koepel met een gat, zijn bepoederd met pigment. De rode, gele en witte kleurstof maakt het oppervlak van de voorwerpen zacht als fluweel en lijkt de contouren op te lossen. Met elkaar vormen ze een kleuren- en vormenschouwspel dat wat mij betreft een hoogtepunt is van sculptuur als schilderkunst of van schilderkunst als sculptuur.

Kapoor brengt de schoonheid en een gevoel van tijdloosheid in de jaren negentig. Rachel Whiteread en Damien Hirst de beklemming en de dood. Whiteread hanteert voor al haar sculpturen hetzelfde principe: ze stort wat ze 'een negatieve ruimte' noemt, de ruimte bijvoorbeeld onder een bed, vol met gips en stelt die vorm tentoon. Enkele jaren geleden behelsde dat in Londen de binnenruimte van een heel huis, hier blijft het bij een kamer. Die is getransformeerd in een gesloten wit blok van bijna drie bij drie meter met gleuven en uitstulpingen van raamkozijnen en drempels. Ghost heeft ze hem genoemd, maar het ware spook huist niet in het blok, maar in Whitereads uitmergeling van haar ene idee. Die geeft ruimte voor gevoelens van déjà vu en verveling.

Van saaiheid kun je Hirst, de hete bliksem van de actuele Engelse kunst, niet betichten. Hij gunt ons in Parijs een blik in het binnenste van een koe die, net als het kalfje dat voor haar staat, verpakt is in twee aquarium-achtige kisten. Je kunt tussen deze Mother and child divided door lopen en magen en darmen bestuderen, koel als een slager. Wie dat niet kan, vindt misschien troost in de menselijke figuur van Antony Gormley. Hij hangt ineengedoken aan de muur, hoog, alsof hij in zijn angst een sprong heeft kunnen maken die hem boven het menselijke heeft uitgetild.