Poseren in een aangevreten kostuum; De lichamen van Francis Bacon

Het lichaam is vlees en vlees prikkelt de lusten als het warm is en boezemt weerzin en angst in als het koud is. De Engelse schilder Francis Bacon kon dat als geen ander laten zien. “Bacon schildert zijn figuren zo dat agressie en kwetsbaarheid, manifestatiedrang en eenzaamheid geen gescheiden gevoelens meer zijn.” Bacons werk is nu te zien op een grote tentoonstelling in Parijs.

Francis Bacon. Centre Georges Pompidou, Parijs. T/m 13 okt. Ma en wo t/m vr 12-22u, za en zo 10-22u. Catalogus 335 blz. Prijs ƒ 136,90. Van 4 nov t/m 31 jan. 1997 in het Haus der Kunst in München.

Het kleine schilderij uit 1933 lijkt wel een voorbode van wat bijna een halve eeuw zijn oeuvre zou bepalen. Het is opgetrokken uit de vale zwarten en bruinen die we later zullen tegenkomen als hij zelfs met het stof van zijn ateliervloer schildert en de schrale, witte figuur in het midden, hangend aan een kruis, is uit dezelfde schijnbaar nonchalante, maar trefzekere schildersgebaren ontstaan die Francis Bacon (Engeland, 1909-1992) uiteindelijk tot een van de grote meesters van deze eeuw hebben gemaakt.

Het schilderij hangt op Bacons grote retrospectieve tentoonstelling in Parijs en is een van de weinige werken uit de periode voor 1945 die hij niet heeft vernietigd. Het ontroert, maar het weet nog niet die huiver op te roepen waar Bacon als geen andere schilder (of het moet zijn vriend Lucian Freud zijn) patent op heeft: de huiver voor het vlees. Vol, vet, bloedend en rottend heeft hij het geschilderd, als een pantser en een wond. Bij deze Gekruisigde is het vlees niet meer dan een witte sluier die slordig over een skelet hangt, blank geschuurd door de tijd.

Bij Three studies for figures at the base of a crucifixion, een groot drieluik dat Bacon elf jaar later schilderde, is het vlees er, en meteen ook in de grofste vorm. Drie maal schildert hij het tegen een brandend oranje achtergrond als een massieve homp, naakt als een kaalgeplukte kip, ondefinieerbaar als een bout in een vrieskast. Het zijn vormen die onaangenaam treffen, niet zozeer door hun plompe gedaante, maar doordat deze menselijke trekken vertoont: een toef zacht haar, een lap als een verband en vooral een bloederig grijnzende mond. Ze wekken de indruk dat deze groteske vleesmassa's tenminste een ding met ons gemeen hebben: ze weten wat lijden is.

De mond komt op het vroege werk van Bacon vaak voor en bijna altijd is hij opengesperd, met de tanden ontbloot. Het oog wordt er vanzelf naar toegetrokken, zelfs als Bacon hem geen centrale plaats op het schilderij geeft. Er lijkt een schreeuw te komen uit die vleselijke holte van zwart-, paars- en roodtinten, een woest geluid dat de stilte rondom de figuur verbreekt. Maar het kan net zo goed een kreet van wanhoop zijn die de stilte juist benadrukt, want Bacon schildert zijn figuren zó dat agressie en kwetsbaarheid, manifestatiedrang en eenzaamheid geen gescheiden gevoelens zijn, maar met elkaar verband houden.

Van groot belang hierbij is de wijze waarop hij de ruimte vorm geeft. Bacon heeft er al snel een stijlmiddel voor ontwikkeld dat hij altijd zal handhaven, al brengt hij in zijn late werk meer detaillering aan. Met simpele verflijnen schetst hij vertrekken die als kooien rondom de figuren staan en meubilair dat de sfeer versterkt van openheid en opsluiting, intimiteit en beklemming.

In die kooi-achtige ruimtes krijgen de opengesperde monden van de mannen in zakenkostuums of pauselijke kledij die hij in het begin van de jaren vijftig schildert, een dubbelzinnige betekenis. Wat is dat voor schreeuw die ze slaken? De schreeuw van de machtigen? Of de schreeuw van mannen die gevangen zitten in hun wereldse of spirituele ambities?

Beweging

Bacons beroemdste 'schreeuw' is Study after Velasquez's portrait of pope Innocent X uit 1953. We zien op een met ruwe, gele lijnen neergezette troon een paus zitten, gekleed in wit en paars. De troon staat, net als op het schilderij van Velasquez, enigszins schuin in beeld, deze keer niet om een zijdelingse, vorsende blik van de kerkvorst mogelijk te maken, maar om ruimte te scheppen voor de schreeuw die uit zijn mond komt, de schreeuw van een man die kenbaar maakt dat hij leeft.

De gedachte aan de oerschreeuw komt op doordat de figuur zich lijkt te moeten bevrijden uit een in verticale strepen geschilderd, zwart fond. De witte mouwen en rok van het pauselijke kleed hebben zich er al van los gemaakt en steken prominent naar voren, maar het gezicht en bovenlijf zitten er nog half in vast, als in de plooien van een gordijn.

De paus is, als vrijwel al Bacons portretten uit die tijd, met enkele schrale verfstreken geschilderd. Hij is, op de mond na, meer schim dan lichaam. Vaak ook schemert het ongeprepareerde doek door de dunne verflaag heen of maakt direct deel uit van het geheel. Alles, het schilderij incluis, lijkt zijn vorm te zoeken of juist te verliezen, maar hoe dan ook in beweging te zijn. Die voortdurende bewegelijkheid, die Bacon ook wel energie noemde en die hij in alles zag, heeft hij een groot deel van zijn leven vorm proberen te geven.

Natuurlijk is dat onmogelijk, schilderkunstige beelden zijn statisch. Je zou zo'n verlangen dan ook eerder verbinden aan een filmmaker dan aan een schilder. Maar Bacon, die veel belangstelling had voor film, kon alleen schilder zijn. In The brutality of fact, een bundel gesprekken tussen hem en David Sylvester, licht hij dat toe. 'Een schilderij', zegt hij, 'opent in mij allerlei gevoelens die me heftiger aan het leven binden. (-) Alles wat ik doe gaat in een schilderij zitten. Ik geloof dat in geen enkel ander medium de beelden mij zo makkelijk kunnen toevallen als in de schilderkunst.'

Het woord 'toevallen' is belangrijk. Bacon zag zichzelf als een ontvanger van energie, die hij omzette in beelden zonder dat hij daar veel greep op had. Daar streefde hij ook niet naar. Als 'medium voor het toeval', zoals hij zichzelf eens noemde, probeerde hij het logische denken zo lang mogelijk op te schorten. Denken bracht naar zijn mening de ellendigste kunst voort: illustratieve kunst. 'Een illustratieve vorm vertelt je via het verstand onmiddellijk waar die vorm over gaat, terwijl een niet-illustratieve vorm eerst op je gevoel werkt'.

De vorm op zichzelf, moet sterk zijn, 'zo feitelijk mogelijk', en tegelijkertijd enorm suggestief. Hij moet als het ware open zijn en gevoelens ontsluiten waar je anders geen toegang toe hebt. Bacon kon zulke vormen alleen tot stand brengen door open te staan en alert te zijn voor wat zich al schilderend aan hem voordeed. Dan kon het gebeuren dat hij ineens zag dat hij een mond beter dwars over een gezicht kon schilderen.

Schmink

De eigenaardige verdraaiingen van gezichten en ledematen waar dat toe zou leiden, komen op de vroege schilderijen nauwelijks voor. Bacon zoekt de openheid van de vormen dan nog in een transparant verfgebruik en rafelige verftoetsen. Ook de bewegelijkheid moet door het schilderen zelf tot uitdrukking worden gebracht. Hoe geforceerd het effect daarvan kan zijn, zie je bij Three studies of the human head, uit hetzelfde jaar als Study after Velasquez, kleine, donkere schilderijen van zakelijk uitziende mannen. Over hun gezichten met de grijnzende monden ligt een dikke laag witte schmink, alsof een slordige grimeur hen een masker heeft willen aanmeten. Toch wijzen detailleringen erop dat Bacon juist gelaatsuitdrukkingen wilde suggereren die de weerzinwekkende bekken met tanden dubbelzinnig zouden maken. Het is hem niet gelukt: de veranderlijkheid van de gezichten is verstijfd in de witte 'schmink' en het weerzinwekkende is slappe horror gebleven.

Een wonder van schilderkunst is daarentegen het kleine portret dat hij in 1955 heeft gemaakt naar het dodenmasker van William Blake. Het hoofd met de gesloten ogen en de dicht geknepen mond is tamelijk naturalistisch uitgewerkt en vlezig, in tegenstelling tot de nek en de opgeslagen kraag, die met maar een enkele witte lijn zijn aangegeven. Strak om het gezicht zit een vlies dat de gelaatstrekken deformeert en bevriest en tegelijkertijd herinnert aan de levendigheid ervan. Het vlies sluit, ijl als de fijnste rouwsluier, het hoofd af van de wereld, verbindt het met de nachtzwarte achtergrond en beklemtoont de onaantastbare beslotenheid van de dode.

Zeventien jaar later zal Bacon dit weergaloze portret overtreffen met een drieluik dat hij een jaar na de zelfmoord van zijn levensgezel George Dyer schilderde: Triptych, August 1972. Bacon heeft dan wat je bijna een uitvinding zou kunnen noemen, bewegelijkheid suggereren door deformatie, in vele portretten verder uitgewerkt en naar het hele lichaam overgebracht. Daarbij is de verflaag dikker en gevoeliger geworden, de kleuren helderder en talrijker en de ruimte groter. En verschrikkelijker.

Die verschrikking heeft hij voor het eerst volop uitgewerkt in Studies for portrait of Van Gogh, een reeks van zes niet al te grote doeken, geschilderd aan het eind van de jaren vijftig. In Parijs hangt er maar een, en die zegt in een niet mis te verstane taal dat de ruimte bij Bacon psychologisch geladen is. De rode, onstuimig geschilderde akker wordt onder de voeten van de verwilderde, donkere gedaante van Van Gogh een bloederige akker, schitterend maar pijnlijk, zoals het leven zelf dat voor Bacon is.

Schitterend maar pijnlijk schildert hij ook zijn vrienden aan de hand van foto's die hij van ze laat maken. De drie Studies for portrait of Lucian Freud uit 1965 bijvoorbeeld zijn in diverse tinten rood uitgevoerd. Het gezicht heeft door Bacons gemanipuleer van de verf en de vorm, de dikke witte klodders en de schraperige stukken, het heldere en het groezelige rood en oranje, de verzakkingen van ogen en verschuivingen van kaken, meer weg van een landschap met kraters, bergen en dalen dan van het min of meer een geheel vormend gelaat zoals je dat op een foto ziet. En zo wil Bacon het ook. Hij wil met schilderkunst tonen wat fotografie niet kan: dat het gezicht een landschap is.

Dit landschap is bij hem, net als de echte landschappen die hij schilderde, de uitdrukking van een doolhof van eenzaamheid. Stuk voor stuk lijken zijn personages opgesloten te zitten in zichzelf, dat wil zeggen in hun lichaam dat ze als een vreemd omhulsel ervaren. Het zet hen te kijk in een wereld van dingen en mensen die even vreemd zijn als zijzelf, een wereld bovendien waarin alles veranderlijk en dus onbetrouwbaar is.

Bacon geeft dat aan door zijn figuren als poseurs af te beelden. Ze zitten en liggen in bizarre houdingen op platforms, draaien zichzelf in de knoop voor het achtergrondpapier van een fotograaf, of staan verdwaasd in een ruimte die hen als een dier in een kooi te kijk zet. Soms lijkt hij ze zelfs te bespotten (en daarmee en passant zijn eigen gevoel voor drama), zoals bij Triptych - studies of the human body uit 1970. Op het linker- en rechterpaneel van het grote, cyclaamroze drieluik kruipt een bultig, veelborstig vrouwmens, moeizaam balancerend op wat wel een evenwichtsbalk lijkt, naar de centrale figuur toe. Die zit, vol, rond en roze, op een klein plateau en zou ons recht aankijken als haar hoofd niet achter haar vlezige borsten en ellebogen was weggezakt in de schaduw van een grote zwarte paraplu.

Sterven

Het lichaam is vlees en vlees prikkelt de lusten als het warm is en boezemt weerzin en angst in als het koud is. Vlees is kwetsbaar, het kan bloeden en rotten. Het is het onontkoombare bewijs van ons onvolmaakt-zijn: het sterft.

George Dyer stierf in 1971 aan de vooravond van Bacons eerste grote tentoonstelling aan een overdosis medicijnen en alcohol. Bacon heeft hem op het linker paneel van Tripych, August 1972 afgebeeld op een stoel. De stoel staat op een grijs tapijt dat op een zwarte vloer ligt, even zwart als de ruime deuropening achter de stoel met Dyer. Dyer is op een witte onderbroek na naakt, maar het is een naaktheid die zegt dat hij zich voorgoed aan iedere blik heeft onttrokken. We zien hoe het zwart achter hem hem doortrekt en een gat heeft geslagen tussen zijn romp en zijn onderlijf. Het maakt zijn forse schouderpartij breekbaar als een eierschaal. De over elkaar geslagen benen lijken te smelten en sijpelen als een roze vloeistof weg op het tapijt. Het enige wat de stervende nog met ons verbindt is zijn gezicht. Het heeft door de delicate kleurschakeringen en het fijngevoelige verfgebruik nog wat warmte en bewegelijkheid in zich, al is het dan de beweging van bloed dat wegtrekt.

Het middenpaneel is ontleend aan een fotoreeks met worstelende mannen van Eadward Muybridge, een fotograaf die Bacon grondig bestudeerd had omdat deze net als hij beweging analyseerde. Hier buigt een man zich over een liggende figuur, het lijf gekromd boven de billen van de ander. De bewegingen van hun lijven lijken harmonisch in elkaar over te lopen, een suggestie die versterkt wordt door de voeten van het paar, die in een halfronde schildersbeweging aan elkaar zijn verbonden. Maar bij de hoofden is de band verbroken. Het ene hoofd is opgelost in het zwart van de deuropening achter hem, het andere slaat kapot tegen de grond.

De man op de stoel van het rechterpaneel is, naar men zegt, Bacon zelf, maar duidelijk is dat niet. Dat is tamelijk ongewoon, want Bacon slaagde vaak in zijn opzet om met zijn deformaties de geportretteerden scherper en levendiger in beeld te brengen dan een foto ooit zou kunnen. Dit gezicht met de gesloten ogen, boven een lichaam als een aangevreten kostuum van spek en vlees, keert zich zo sterk naar binnen dat het zich niet meer laat identificeren. Het wordt naamloos als de dood zelf.

Hierna lijkt er iets in Bacon te zijn geknapt. Er volgen nog enkele prachtige drieluiken ter herinnering aan Dyer, maar in de jaren tachtig blust hij als schilder uit. Hij brengt veel meer figuren en dingen tegelijk in beeld, werkt ze gedetailleerder uit, maar tot echte dramatiek komt het niet. Ook zijn schilderstijl verandert, de verfopbrengst wordt vlakker, de kleurstellingen minder onaangenaam en de ruimte is een kwestie van compositie geworden. Meer en meer wordt Bacon een formele schilder en schildert hij om het schilderen zelf. Liet hij zich vroeger wel inspireren door de kunst van anderen, nu grijpt hij herhaaldelijk naar zijn eigen oeuvre. Het doet hem geen goed. Wanneer hij in 1988 het werk dat als het begin van zijn oeuvre wordt gezien, Three studies for figures at the base of a crucifixion, nog een keer schildert, staan de vleeshompen voor een behagelijk donkerrood fond, als luxe artikelen.

Het leven en de bewegelijkheid zijn uit de laatste schilderijen van Bacon verdwenen, en daarmee zijn ze bloedeloos geworden. Je ziet nog wel wat een knap schilder hij technisch was, maar die techniek is dood. De verbeelding, dat levendigste deel van ons, is in de vorm tot stilstand gekomen.

    • Anna Tilroe