De schrik is geweest en wil begrepen worden; Tientallen tagli van Fontana bij elkaar

Lucio Fontana staat voor een vierkant stuk linnen. Plotseling haalt hij uit en steekt een mes in het doek. Het linnen scheurt onder de druk van het staal. De Italiaanse kunstenaar heeft dit gebaar vaak herhaald. Op een overzichts- tentoonstelling in Frankfurt zijn tientallen van zijn tagli (sneden) te zien. “Saai wordt dat niet, het gebaar laat zich herhalen, als een kus of een boterham met kaas.”

Lucio Fontana en Um Fontana. Schirn Kunsthalle, Römerberg, Frankfurt am Main. T/m 31 aug. Catalogus 223 blz. Prijs ƒ 65,60. Um Fontana ƒ 23,10.Van 25 sept. t/m 6 jan. 1997 in Wenen, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig.

Drie handelingen; één gezien, één gehoord, één op een foto vastgelegd:

- In een dorp aan de Keniaanse kust stampt een meisje, gaaf als een Brancusi, in een houten vijzel cassave fijn. De stamper is groot, bijna zo groot als zij, telkens als hij neerkomt in de vijzel heeft ze tijd om om haar as te draaien en in haar handen te klappen. Dan pakt ze de stamper weer vast. Ze zingt er een liedje bij.

- Een man was in het bos een boom aan het omzagen. Dat lukte. De boom viel op zijn voet. Hij was alleen. Met zijn zakmes sneed de man zijn eigen voet bij de enkel af. Hij kroop naar zijn auto en reed weg. De bewoners van het eerste huis dat hij tegenkwam, brachten hem naar het ziekenhuis.

- Lucio Fontana staat voor een witgeverfd vierkant stuk linnen. Hij concentreert zich. Dat duurt wel een uur. Plotseling haalt hij uit en steekt een mes in het doek, beweegt krachtig naar beneden. Het linnen scheurt onder de druk van het staal.

De eerste handeling leverde een brood op, de tweede redde een leven, de derde veroorzaakte een schilderij. Met dat schilderij is iets raars aan de hand. Het lijkt alsof de handeling geen herinnering wil worden, zoals bij de andere twee, het ziet er meer uit of het schilderij de handeling is. Gebaar en resultaat lijken niet van elkaar te verschillen, zoals stampen en brood dat wel doen. Ze zijn zo dichtbij elkaar gebleven dat het, meer dan bij een kwaststreek, even is alsof ze hetzelfde zijn, alsof het schilderij voor je ogen ontstaat.

Lucio Fontana (1899-1968) heeft zijn gebaar vaak herhaald. In de oeuvrecatalogus die een paar jaar geleden van de Italiaanse kunstenaar verscheen, staan honderden van zijn tagli (sneden) afgebeeld. Bijna elk zichzelf respecterend museum voor moderne kunst bezit er wel een. Tussen schilderijen van anderen valt vooral de koele, typische jaren zestig-elegantie van Fontana op, en een roze Fontana naast een Yveskleinblauwe Yves Klein stemt helemaal tevreden; dan is het alsof de schoonheid haar gezicht helemaal niet verbrand heeft. In Frankfurt zijn nu op een aan Fontana gewijde overzichtstentoonstelling tientallen tagli bij elkaar te zien, in rode, blauwe en witte doeken, soms een, soms twee, soms wel vijftien sneden in een doek. Saai wordt dat niet, het gebaar laat zich herhalen, als een kus of een boterham met kaas. Eenmalig is zijn uitvinding dus niet, maar wel onoverdraagbaar; de snee in het doek heeft niet dezelfde mogelijkheden als de verf erop. Na Fontana is er nog wel veel geschilderd, maar niet veel gesneden.

Fontana maakte de tagli allemaal in de laatste tien jaar van zijn leven. Hij was al beroemd toen hij ermee begon, en werd nog beroemder - nu is hij alleen nog beroemd om zijn sneden. Dat is terecht, blijkt in Frankfurt. Het werk dat hij ervoor of ernaast maakte, kan aardig zijn, curieus, mooi, interessant, het haalt het nooit bij de tagli. Zelfs de buchi, de gaten die Fontana in de jaren vijftig in zijn doeken begon te maken, hebben niet hetzelfde effect, wat vreemd is, want wat is het verschil tussen een gat en een snee? Beide maken het doek immers kapot.

Behaagziek

De tentoonstelling in Frankfurt, die in september naar Wenen reist, leert veel over Fontana. Het zijn niet altijd dingen die je graag te weten komt. Zo blijkt bijvoorbeeld dat een zeker maniërisme de kunstenaar niet vreemd was; zijn werk is soms behaagziek, fonkelt en streelt teveel; zelfs de bruinen en grijzen, die sombere mode uit de jaren vijftig, kunnen dat niet verhelpen. Gelukkig geldt dit minder voor de sneden, die zijn meestal trefzeker en koel, en verfijnd van ritme. De kleuren helpen mee: naar het voorbeeld van Yves Klein, Piero Manzoni en andere kampioenen van de jaren zestig (die Fontana op hun beurt als voorbeeld of medestander beschouwden) vormen ze felle effen vlakken, één kleur per doek, smetteloos modern. In die jaren nam Fontana een paar keer deel aan tentoonstellingen van de Nulgroep (Armando, Schoonhoven, Peeters) in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

Voor Fontana aan de buchi en tagli begon, was hij geen schilder, maar voornamelijk beeldhouwer. Hij noemde de gaten en de sneden ook geen schilderijen, maar concetti spaziali, ruimtelijke gedachten of plannen. De catalogus vertelt hoe zijn eerste snee waarschijnlijk tot stand kwam: aan het werk in een galerie in Parijs sneed Fontana uit woede in een concept met gaten dat hij mislukt vond. Met het resultaat van zijn woede was hij zeer tevreden; het leidde hem naar de tagli.

Deze twee gegevens stellen teleur. De tagli zijn minder radicaal als ze gemaakt zijn door een woedende beeldhouwer in plaats van door een weloverwogen schilder. De schok die het zien van de eerste snede teweeg brengt, wordt niet gespiegeld in haar ontstaansgeschiedenis; ze is niet uit de hemel komen vallen, maar een door het toeval geholpen gevolg van de wens van de kunstenaar om de grenzen tussen verschillende kunstvormen op te heffen; het schilderij is een beeld geworden, het licht komt van voren en van achteren, het doek is geen venster meer en evenmin een plat vlak, het speelt een rol in de ruimte. Als Fontana schilder was geweest, had zijn gebaar meer aplomb gehad.

Maar om te schrikken reist niemand naar een overzichtstentoonstelling. De schrik is geweest, en als hij niet te herhalen is, dan wil hij begrepen worden.

Sommige dingen over Fontana kom je in Frankfurt weer niet te weten. Sculpturen van hem uit de jaren dertig zijn deze zomer nog op een andere tentoonstelling in Duitsland te zien; in Berlijn op de expositie 'Kunst en macht. Europa onder de dictators 1930-1945' in het Deutsches Historisches Museum. In de catalogus van deze expositie, die eerder Londen en Barcelona aandeed, wordt Fontana een enthousiaste aanhanger van het fascisme genoemd (overigens zonder dat dat met bewijzen gestaafd wordt). In de catalogus van Frankfurt komt men over Fontana's politieke standpunten niets te weten, zelfs niet in het artikel dat 'Fontana en de geschiedenis' heet en waarin wel Auschwitz en de atoombom in verband worden gebracht met het werk van de Italiaan. Uit de biografische informatie valt alleen te halen dat Fontana in 1933 een prijs won voor een door hem ontworpen buste van Mussolini.

Melkwegstelsels

Het meisje met de vijzel en de man met het mes zijn met mij meegereisd naar Frankfurt. Ze zijn er hard nodig. Want wat zie je nu precies als je in een van de snedes van Fontana tuurt? Door de scheur is soms de witte wand van het museum zichtbaar. Andere snedes bedekte Fontana aan de achterkant met zwarte stof. Al kijkend wordt dit zwart een ruimte. Fontana noemde de ruimte die hij zo zichtbaar maakte de oneindigheid. De patronen waarin hij zijn buchi in de jaren vijftig dwong, doen vaak denken aan melkwegstelsels. De tagli blikken nog verder in het heelal. In deze zwarte diepten zou de kijker zelf van alles kunnen zien. Maar doet hij dat ook?

De Schirn Kunsthalle heeft Fontana eveneens gezelschap gegeven. Vier kunstenaars werden uitgenodigd voor de expositie 'Um Fontana', die moet laten zien hoe met zijn erfenis in de hedendaagse kunst wordt omgegaan. Merkwaardig daarbij is dat het niet zijn beste werk is waarop ze voortborduren. Fontana heeft zich altijd een voorstander betoond van het gebruik van nieuwe middelen in de beeldende kunst. Zelf maakte hij sculpturen van neon en door black light beschenen bouwsels; van beide is er in de Kunsthalle één gereconstrueerd. Ze zien er gedateerder uit dan zijn schilderijen. Het is dan ook de vraag of je de vier kunstenaars wel tot erfgenamen van Fontana kunt rekenen: hij was niet de enige die zich met nieuwe middelen, met installaties en andere ruimtelijke kunst bezighield. Hij was ook niet de eerste; maar naar zijn schilderijen willen we wel blijven kijken, het vrolijke meisje en de dappere houthakker lopen de zaal al in. Met een omweg.

James Turrell maakte als enige van de vier hedendaagse kunstenaars een werk in de kunsthal zelf; de andere drie bevinden zich op de Römerberg voor de ingang. Turrell plaatste in een donkere zaal een wand van rood licht. Daarin is het goed staren; het meisje kruist haar benen al in lotushouding. Waarom doet ze dat niet voor een Fontana?

Kijken naar een goede Fontana, een tagli dus, vereist een voortdurend schakelen tussen letterlijk en figuurlijk, tussen wat bekend is en wat nieuw, tussen atavisme en toekomstvisoen, tussen tastbare en metafysische ruimte. De kijker gaat die onbekende, oneindige ruimte niet binnen, hij wordt tegengehouden door een reeks opdringerige gedachtensprongen. Vele daarvan komen tot stand via de taal en vele lopen uiteindelijk dood. Gelukkig kun je dan altijd terugkeren naar het schilderij, het liefst naar een wit met één snee erin, de puurste (of de saaiste) die Fontana heeft gemaakt. Het meisje met de vijzel en de man met het mes staan er nu voor.

Sinaasappels

Het linnen is opengereten, het linnen dat zoveel gezichten heeft vastgehouden, dat drager is geweest van ontelbare ogen en monden, van ijspret en watersnood, van verre horizonten en felle sinaasappels, van uitzicht op een raam, van rechte lijnen en hemels blauw, is opengesneden, is geschonden, is niet meer. Al die mogelijkheden heeft de kunstenaar, staande voor het witte doek, verworpen. Wie de kunstgeschiedenis niet kent, zou van een taglio van Fontana meer kunnen schrikken dan van het Zwarte vierkant van Malevitsj. Fontana vond afbeeldingen lachwekkend, schreef hij in het nu wat kinderachtig aandoende 'Technisch manifest van het spatialisme', zoals de stroming waartoe hij zichzelf rekende in 1946 werd gedoopt.

Als de verf zich niet tot illusie leent, neemt de rest het over. Fontana zag er zelf geen been in om via tagli in glimmend koper een beeld van New York op te roepen, of met behulp van goudverf en stukken glas Venetië te evoceren. Maar ook zonder titels laten de doeken zich benoemen. Het witte linnen wordt een huid, waarin gekerfd is, de snee een wond. Maar de snee blijft ook een snee. Op de jongste Biennale van Venetië hing een gouden taglio van Fontana op de afdeling 'Ars Amandi - De terugkeer van het lichaam'. De boodschap was duidelijk: de snee was een ordinaire snee, een vrouwelijke snee, een gleuf, een kut. In Venetië waren velen verontwaardigd over de manier waarop een tot dan toe abstract werk figuratief werd gemaakt. Het meisje met de vijzel lacht erom. Haar wereld is net zo plat te maken als de Venetiaanse Fontana, maar niet zo conservatief.

De Italiaan Romana Bertuzzi lacht niet, hij gaat mee in de archaïsche gedachtengang die in Venetië aan de oppervlakte kwam. Op het plein voor de Kunsthalle liet Bertuzzi vier bakken met aarde plaatsen. Daarin zaaide hij gewassen. Natuur en cultuur, kunst en werkelijkheid nemen hier de korste bocht. 'Fontana's gebaar van het snijden in het abstracte oppervlak van het linnen (-) wordt dertig jaar later in de werkelijkheid uitgevoerd', schrijft de catalogus. Gelukkig zit het meisje niet vast aan de keten die snee, wond, vrouw, aarde en natuur aan elkaar rijgt en tegenover mes, man, mens en cultuur stelt. Ze gooit de stamper in de lucht, klapt in haar handen en stapt de vergelijking uit, terug naar de witte taglio van Fontana, die al deze associaties overleefd blijkt te hebben. Onaangedaan hangt hij in de zalen, als schilderij, als beeld, als middelpunt van een potsierlijk labyrint (nagebouwd van de vierde Documenta in Kassel, 1968) l'origin du monde te spelen, en abstract doek, en blik op een oneindige ruimte.

Gebroken glas

De houthakker kijkt ernaar. Zijn blik volgt het mes van boven naar beneden, het flitsende staal schept geen vrouw, maar pijn. Dan loopt hij het museum uit, op weg naar naar een vloer van gebroken glas.

Een van de andere vier kunstenaars die door de kunsthal zijn uitgenodigd is Laura Fabbri. Zij borduurt voort op het andere grote onderwerp waar Fontana naar verwijst: geweld. Fabbri verkiest Fontana's doek vooral als huid op vatten. Door de uitbreiding van de middelen die de kunstenaar ter beschikking staan, heeft ze voor de uitvoering van haar idee nauwelijks meer metaforen nodig. De bodem van een roze geschilderde container op het plein voor de kunsthal heeft ze gevuld met glasscherven. De houthakker loopt er overheen. Alleen dan kan hij in de verre hoek van de container op een videoscherm een close-up van roze vlees te zien. Met een mes wordt erin gesneden.

Via de camera doet de werkelijkheid die Fontana verbannen had, weer zijn intrede. Zijn werk is beter dan het hare; toch beweerde Fontana in zijn manifesten dat schilderijen en beelden achterhaalde kunstvormen zijn.

Een hedendaagse kunstenaar die beter past bij Fontana is de Zuidafrikaan Kendell Geers. Een paar maanden geleden gooide hij een ruit in bij De Appel in Amsterdam. De resultaten daarvan - baksteen en scherven - waren te zien op de tentoonstelling Crap Shoot. Wat Fontana deed voor het schilderij, deed Geers voor het museum, als we De Appel even zo mogen noemen. Uiteindelijk zijn het beide hopeloze gebaren; zoals er door de tagli van Fontana waarschijnlijk geen schilderij minder gemaakt is, zal er door de baksteen van Geers geen tentoonstelling minder worden georganiseerd.

De houthakker loopt op zijn kunstvoet terug naar de Kunsthal. Zijn mes redde zijn leven. Fontana's mes maakte iets mooi. “Er werd gezegd dat ik mijn werken kapot scheurde, dingen verwoeste, en de regels wilde overtreden', zei Fontana in het laatste interview dat hij gegeven heeft. 'Dat is niet waar. Ik heb opgebouwd.' Ook Geers deed geweld in schoonheid veranderen; nooit geweten dat glasscherven zo fraai naast een baksteen kunnen liggen. De houthakker wordt er een beetje treurig van. Kunst en werkelijkheid zijn hier zo ver van elkaar verwijderd. Nog steeds wil hij zijn eigen voet terug. Onmogelijk. Hij zou het meisje met de vijzel een elektrisch apparaat toewensen. Of geld, zodat ze in een winkel een brood kan kopen. Maar ze heeft de kunsthal al verlaten, ze wil niet pittoresk meer zijn, laat Bertuzzi zijn klaver en gierst zelf maar oogsten.

Het raam van het museum kan gelukkig gerepareerd worden, kou en regen buiten houden. En in een van de zalen hangt voorgoed een taglio, voor even ontdaan van associaties en irritaties en alleen gevuld met ritme, met aandacht, met handschrift, gebaar en resultaat. In zijn manifesten wilde Fontana afscheid nemen van de kunst zoals wij die kennen, hij hield het zelfs voor mogelijk dat er in de toekomst geen kunst meer zou bestaan. Dat afscheid is hem niet gelukt - zijn beste werken zijn schilderijen gebleven, ook al zitten er sneden in.