Zeven gram goudoker in een bakblik; De nieuwe Zuidvleugel van het Rijksmuseum

De Zuidvleugel van het Rijksmuseum in Amsterdam was jaren zieltogend. De kunstwerken die er hingen leken opgegeven. De architecten Wim Quist en Manfred Kausen hebben de vleugel nu weer tot leven gewekt. “De nieuwe trap is in een luie helling om een ruime, ovalen liftkoker gedrapeerd.”

Rijksmuseum, Zuidvleugel, ingang Hobbemastraat. Vanaf 29 april dag. 10-17u.

Totdat koningin Beatrix afgelopen woensdag de Zuidvleugel van het Amsterdamse Rijksmuseum openstelde, wisten maar weinig mensen wat deze vleugel precies verborgen hield. Aan de buitenkant is het een rommelig, negentiende-eeuws gebouwencomplex in de driehoek tussen Jan Luykenstraat, Hobbemastraat en Museumplein. En twee historische namen horen bij het ontoegankelijke ensemble: het Fragmentengebouw en de Druckeruitbouw. Maar waar het ene begint en het andere ophoudt was alleen aan ingewijden bekend.

Het Fragmentengebouw ontstond een paar jaar na de oplevering van het Rijksmuseum in 1885. Door het toenemende aantal stadsuitbreidingen in de laatste decennia van de negentiende eeuw werden veel wallen gesloopt. De mooiste stukken van deze bouwwerken werden gestuurd naar de nationale verzamelaar van de vaderlandse kunst, het Rijksmuseum. De architect van het museum, P.J.H. Cuypers, zette sommige bouwkunstfragmenten in de museumtuin, zoals de stadspoorten van Groningen en Deventer. Grotere historische bouwresten gebruikte hij voor een museumuitbreiding aan de zuidzijde. Als een staalkaart van Hollandse bouwkunst werd zo het Fragmentengebouw opgetrokken, met onder andere delen van de Waterpoort van Gorinchem, van de traptoren van de Ockingastins in Franeker, bogen uit het huis van Constantijn Huygens aan het Plein in Den Haag en muurfragmenten afkomstig van het Prinsenhof in Breda.

De Druckeruitbouw aan dezelfde kant van het museum werd nog ontworpen door Pierre J.H. Cuypers, maar uitgevoerd door zijn zoon Jos Cuypers die vanaf 1895 optrad als waarnemend architect van het Rijksmuseum. Deze tweede uitbreiding was een voorwaarde van het echtpaar Drucker-Fraser voor hun schenking aan het Rijk van een omvangrijke collectie negentiende-eeuwse schilderijen. De kostbare verzameling met werken van onder andere Weissenbruch, Breitner, Maris, Mauve en Mesdag verdiende een eigen huis met een eigen ingang, stelde het echtpaar.

De ruimte tussen het Fragmentengebouw en de Druckeruitbouw werd overkapt zodat een twee verdiepingen hoge lichthal ontstond met een groot raam aan de noordzijde. Dit raam in de tot 'Rijtuigzaal' gedoopte hal bood uitzicht op de buitengevel van het hoofdgebouw. De compleet nieuwe vleugel die op deze manier was ontstaan telde ruim twintig zalen, verspreid over twee verdiepingen.

Stijlen-ratjetoeIn de loop der tijd is er heel wat afgetobd met die vleugel. De architectuur van de Druckeruitbouw was niet erg bekoorlijk, de bouwkundige kwaliteit van het gebouw was slecht en het interieur werd vooral gekenmerkt door een hopeloos warrige indeling en een stijlen-ratjetoe. De vleugel werd beschouwd als een ongewenst kind dat derhalve liefde ontbeerde en hooguit geveinsde aandacht trok. Het kwijnde weg en werd steeds zieliger. De temperatuur was er nooit te harden. Het regenwater sijpelde langs de muren. Het licht was ondeugdelijk. En de kunstwerken die onder deze erbarmelijke omstandigheden nog werden tentoongesteld, leken opgegeven te zijn. Voor bezoekers een weinig aanlokkelijk vooruitzicht en zij bleven dan ook weg. Dat wekte grote zorgen, want de zuidvleugel was bestemd voor de achttiende- en negentiende-eeuwse schilderkunst, voor een unieke verzameling Aziatische kunstvoorwerpen en voor de kostuum- en textielcollectie.

In 1990 vroeg museumdirecteur Henk van Os aan architect Wim Quist of hij een plan wilde maken om de zieltogende vleugel weer tot een nieuw en stralend leven te wekken. Als huisarchitect van het Rijksmuseum had Quist vanaf 1980 al heel wat licht en helderheid gebracht in het ernstige neogotische klooster van Pierre Cuypers. De Voorhal, de Poppenhuiszaal, de Eregalerij en de Nachtwachtzaal werden door hem streng maar liefdevol onder handen genomen door onder andere de oude symmetrie en ruimtelijke rangorde terug te brengen.

De renovatie van de Zuidvleugel is Quists omvangrijkste en ook laatste werkstuk voor het Rijkmuseum. Als huisarchitect zal hij worden opgevolgd door Hans Ruijssenaars.

De Rijtuigzaal werd gesloopt om een kelderdepot te kunnen bouwen. Daarna werd de zaal opnieuw tot eenzelfde hoogte opgebouwd en ook het raam kwam terug, nu van vloer tot plafond - helaas zo'n onuitroeibaar, armoedig ogend systeemplafond. Na zijn opmerkelijk mooie ramen in de beeldenzaal van het Kröller-Müller Museum en in het Scheveningse Museum Beelden aan zee, heeft Quist weer een imposant exemplaar aan zijn collectie museumramen toegevoegd. Maar niet het mooiste. Door de dikke, donkere stijlen die het enorme raamoppervlak in vele vierkanten verdeelt is het een nogal ijselijke scheidingswand tussen binnen en buiten geworden. Eerder een pui dan een raam en de hardheid wordt nog versterkt door de weerspiegeling van het grove traliewerk in de gladde, weerbarstig zwarte tegelvloer. De binnentuin waarop het raam uitzicht biedt, werd ontworpen door Jan Boon en is sterk op Japanse tuinen geïnspireerd met materialen als wit grint, schoongewassen kiezels die een strandje vormen en de aansluitende bodem van een ondiepe vijver bedekken, en blank beton voor een elegant uitgestrekt bankterras. De frêle kersenboompjes die naast de vijver samenscholen kunnen, net als in Japan, onweerstaanbare bloesems voortbrengen, zoals de afgelopen dagen was te zien.

Binnen staat voor het raam een van de pronkstukken van de Aziatische collectie, een groot bronzen Shiva-beeld uit India. De godin wordt in haar sierlijke cirkeldans door het zware raamwerk achter haar rug afgeleid, en dat ontgaat je niet als toeschouwer. Dit tafereel speelt zich af in het nieuwe hart, de beeldenzaal, van de afdeling Aziatische kunst. De vroegere Rijtuigzaal is het beste te vergelijken met een atrium en in de vide hangt een transparante loopbrug die de schilderijenzalen aan weerszijden op de eerste verdieping met elkaar verbindt. De ruimte aan de overkant van het grote raam wordt in beslag genomen door een spectaculair bouwwerk van glas en roestvrij staal: de nieuwe trap die in een luie helling om een ruime, ovalen liftkoker is gedrapeerd. Met uitzondering van de stalen banden, stijlen en leuningen en het hout van de treden, is het geheel van trap, lift en liftkoker doorzichtig. Dat maakt het gevaarte niet minder aanwezig. Vanuit de nieuwe entreeruimte dringt dit staaltje van constructeurs-esthetiek luidruchtig de beeldenzaal van de Aziatische afdeling binnen.

De afdeling Aziatische kunst in de nieuwe zuidvleugel omvat zeven zalen die alle van top tot teen zijn ingericht door de architect Manfred Kausen (Düsseldorf, 1941). Net als Wim Quist is Kausen een uitgesproken modernist, vol liefde voor licht, ruimte en functionaliteit. De gebaren van Kausen zijn wat minder groot en zullen niet zo gauw onbesuisd uitschieten. Bij Quist gebeurt dat nog wel eens, zoals bijvoorbeeld in de nieuwe kostuum- en textielafdeling. Omdat deze zaal een entresol heeft gekregen, moesten er ook een trap en een invalidenlift komen. Beide voorzieningen zijn dermate onverschillig in de ruitvormige ruimte geplaatst dat de gedachte aan een uitgeschoten ontwerppotlood zich opdringt. Ook in de wijze van afwerken verschilt Kausen van Quist. Je schrikt van de gewrongen hoekconstructies die Quist boven de overgangen tussen de schilderijenzalen heeft aangebracht. De plexiglas panelen boven de rechthoekige poortopeningen staan koud en kierend op de wanden. En de overgeschoten plafonddriehoekjes - door de uitneembare, afgeschuinde hoeken is verkeer van heel grote schilderijen mogelijk - lijken met een botte schaar uit karton te zijn geknipt. Dit bezwaar wil niet zeggen dat de nieuwe zalen van Quist ruimtelijk heel mooi in elkaar overlopen.

Vooral de speciaal voor de Aziatische afdeling ontworpen vitrines verraden het ongeevenaarde perfectionisme van Manfred Kausen. In zijn ogen zijn vitrines kleine, transparante zaaltjes met een eigen schaal, een eigen klimaat en een eigen verlichting. De vloer maakt hij van stucwerk, dun gips in een roestvrij stalen bakblik dat een beetje wordt gepolijst. De kleur van de vitrinebodems en van de achterwanden in het geval 'het aquarium' niet vrijstaat, is heel licht crèmig wit en wordt verkregen door aan honderd kilo gips ongeveer zeven gram goudoker pigment toe te voegen. Zo wordt de meest neutrale ondergrond voor de kunstwerken verkregen.

Stoffilters

De miniatuur zaaltjes zijn opgebouwd uit ribben van blank getrokken staal en gelaagd glas van zo'n bedriegelijke helderheid dat het niet lijkt te bestaan. De scharnieren waarmee de vitrines openklappen zijn gemaakt van messing en gebronsd om te helle schittering te voorkomen. De monumentale uitstalkasten staan op sokkels waarin alle techniek, zoals stoffilters en afzuiginstallaties achter hardstenen, machinaal gebouchardeerde panelen zijn weggeborgen. Kausen maakte van zijn vitrines architectonische kunstwerken die grote verwantschap vertonen met de tijdloze stijl van de museumarchitectuur van de Italiaanse architect Carlo Scarpa (1906-1978). Kausen heeft zijn bewondering voor het werk van Scarpa nooit verhuld. Daarvan getuigen de gekleurde wandschermen waarmee hij in de beeldenzaal plekken schept voor concentratie - donkerrood voor China, donkergroen voor Cambodja, okergoud voor Japan, indigo-blauw voor Indonesië. Ook de stenen vlonders en de uiteenlopende collectie sokkels die hij voor deze ruimte heeft ontworpen, ademen zichtbaar de geest van Scarpa's architectuur in het Castelvecchio Museum in Verona.

De bezieling van Kausens vitrines kent ook een keerzijde. Het karakter van de zelfstandige zaaltjes is dermate opdringerig, dat zij onverhoeds veel aandacht van de toeschouwer eisen. Aandacht die nog wordt versterkt omdat zij in een paar zalen in diagonale slagorde staan opgesteld. 'Ik wil verleiden tot kijken', zegt Kausen in een van zijn toelichtingen op de inrichting van de Aziatische afdeling. Hij bedoelt daarmee: verleiden tot kijken naar kunst en kunstnijverheid, naar lakwerk, ceramiek, jade, brons uit China, Thailand, Korea, Japan, Indonesië. Maar hij verleidt onvermijdelijk ook tot het kijken naar zijn vitrines, naar de messing scharnieren, naar de blank getrokken stalen ribben, naar de sokkels als zware sculpturen die toch niet plat op de grond staan. De vitrines, met een standaardmaat van 180 bij 90 centimeter, zijn onvoldoende in staat er niet te zijn. Zeker als een 'Onderdeel van een baldakijn in de vorm van een vogelkop, China, late oostelijke Zhou-dynastie, 481-222 v. Chr., brons' ter grootte van een kinderpink erin ligt uitgestald, is de aantrekkingskracht van de vitrine-schoonheid van een te gevaarlijk kaliber.

    • Max van Rooy