Huppelen van geluk; De opkomst van de bevallige man

Echte mannen mogen in films niet dansen, want dat betekent vrouwelijke onmacht. “De dans is voor de man als het vuistgevecht voor de vrouw, zo heeft men lange tijd in Hollywood gedacht” constateert Anil Ramdas. Maar ineens maakte Robert DeNiro met minimale draaiingen van schouders en heupen een kleine vreugdedans in misschien wel de belangrijkste mannenfilm van de afgelopen jaren.

Randy Roberts & James S. Olson: John Wayne, American. Uitg. Free Press, 738 blz. Prijs ƒ 54,20.

Echte mannen dansen toch niet? Dat is wat me dwars zat toen ik Al Pacino zag schitteren in een zwoele tango in Scent of a Woman. Ik begreep de bedoeling wel: Pacino was een blinde kolonel die strompelend en struikelend door het leven ging en besloten had er een eind aan te maken. Die dans was zijn afscheid van het leven, een magnifieke apotheose waarin hij zich even weer herinnerde hoe het ooit geweest was, wat plezier betekent had, waar dagelijkse genoegens uit bestonden. Juist door de zwierigheid van de tango werd zijn werkelijke getormenteerdheid beklemtoond. De manier waarop hij het onbekende meisje in het restaurant omarmde, alsof het zijn bezit was, en toch zo teder, zo gevoelig voor de vormen van haar lichaam - het beaccentueerde zijn kosmische eenzaamheid, zijn overbodigheid in dit bestaan.

Maar was het logisch om dit allemaal te willen benadrukken met een dansje? Al Pacino had de kolonel neergezet als een vent uit één stuk, een bink die geile praatjes verkocht en niets belangrijker vond dan stoerheid en loyaliteit. Een echte man dus, maar die, zo leren we uit Amerikaanse films, die danst niet. Mannen als John Wayne, Rock Hudson, Clark Gable, Marlon Brando, met hun krachtige gestalten, hun stalen benen, hun glooiende borstkassen en machtige schouderpartijen, ze draaiden niet met hun lijven en wiegden niet met hun heupen. Dat zou onmacht betekenen, en vrouwelijkheid. Een grappig loopje kon nog, een beetje lenigheid ook, want je moest per slot het vrouwtje kunnen optillen en met een onverwachte uithaal je rivaal neerslaan. Maar dansen? Wippen en dartelen, de billen bewegen? Uitgesloten.

De dans is voor de man als het vuistgevecht voor de vrouw, zo heeft men lange tijd in Hollywood gedacht. Daarom moesten de mannen zich als stijve harken gedragen. Zo onbuigzaam als hun karakter was, zo onbuigzaam moest hun lichaam zijn. Hun zelfbeheersing ging gepaard met hun stramheid, hun masculiniteit met een gebrek aan sierlijkheid en souplesse.

Verleiding

In twee opzichten is dat vreemd: in de eerste plaats is de taal van het lichaam de natuurlijke taal van de film. Waarom zou je dan aan mannenlichamen het zwijgen opleggen? Waarom zou je hun uitdrukkingsvermogen zo beperken, waarom zou je ze geen toegang geven tot het hele arsenaal van emoties en de daarbij behorende lichaamshoudingen: arm over gezicht voor verdriet, draaien met het middel voor speelse verleiding, huppelen voor geluk? Ten tweede zie je in niet-westerse films dat een vertoon van viriliteit helemaal niet gepaard gaat met een houterige motoriek. In films uit India bijvoorbeeld trappelen en knuffelen de mannen dat het een lieve lust is, ze gaan dansend en zingend door het leven, en pas als je de code van Hollywood hebt aangeleerd begin je de Indiase mannen infantiel te vinden. Echte mannen hebben uiterst zuinige gebaren, hun handelingen zijn afgemeten, geconcentreerd, gericht op dat allerhoogste bewijs van manhaftigheid: het redden van de vrouw.

Het was geloof ik de filmtheoretica Laura Mulvey die ooit opmerkte dat de vrouw in de Amerikaanse film lange tijd werd gezien door het spiedende oog van de heteroseksuele man: het was niet de echte vrouw, maar de vrouw in zijn verbeelding. Als dat waar is, geldt het omgekeerde ook: de mannelijke filmheld was evengoed de projectie van de mannen achter de camera, de filmers, regisseurs en producenten. Het was hun eigen gemankeerde mannelijkheid die in de film werd gecompenseerd, het was hun gebrek aan lengte en kracht die werd goed gemaakt, de studiobazen droomden een held bij elkaar die zij zelf nooit konden worden: zwijgzaam, kordaat, principieel en potent. Iemand die altijd bereid was de zwakkere te redden. Die zelf niemand nodig had. Boven iedereen uitsteeg. Alleen was.

Dat deze heroïsche figuren buiten de film een akelig leven hadden en schreeuwden om liefde, aandacht en hulp werd moedwillig verdoezeld. Maar de waarheid is dat een man als John Wayne een ongelooflijke kreng van een moeder had die haar haat tegenover haar eeuwig dronken en labiele echtgenoot botvierde op haar zoon. Ze noemde die zoon Marion Robert Morrison. Marion, een meisjesnaam! Maar goed, hij had Robert nog, en de eerste vijf jaar noemde zijn moeder hem Bobby, totdat hij een broertje kreeg en de moeder koeltjes zijn koosnaampje afpakte en aan de pasgeborene gaf. De kleine Marion was zo gebroken dat hij zichzelf sindsdien maar Duke noemde, naar zijn hond.

Geen goed begin voor een kerel en de zelfkastijdingen hielden niet meer op. Toen iedereen de Tweede Wereldoorlog in ging, zijn vriend John Ford, maar ook Clark Gable, Henry Fonda, Ronald Reagan en zelfs zijn broertje Robert, werd John Wayne een celluloid soldier die alle jappen en moffen versloeg maar heimelijk smoesjes verzon om niet het leger in te hoeven: hij zou vrouw en kinderen te verzorgen hebben. Intussen had hij een verhouding met Marlene Dietrich, die zoveel wereldser en mondainer was dan hij, dat zij hem onwillekeurig kleineerde, waar de pers gniffelend een handje aan meehielp: Dietrich zou John Wayne alleen hebben genomen omdat alle andere mannen van Hollywood elders voor hun land vochten.

Na de affaire zocht John Wayne zijn toevlucht bij een Mexicaanse hoer, maar ook zij kon hem zijn eigenwaarde niet teruggeven. De dappere held die miljoenen jongens vertelde dat 'a man got to do what a man got to do' was in werkelijkheid een zielig joch dat snakte naar een omhelzing van zijn moeder.

Het moet vreselijk zijn geweest voor John Wayne, het moet vreselijk zijn geweest voor al die mannen die op het scherm steeds maar hanig moesten zijn en anderen moesten redden terwijl ze in werkelijkheid verscheurd werden door het verlangen om zelf eens gekoesterd en gered te worden.

Lichaamstaal

Misschien heeft het feminisme de mannen bevrijd van het vulgairste machismo, misschien hebben acteurs eindelijk de betekenis begrepen van de lichaamstaal en durven ze nu meer dan alleen hun rug te krabben, zoals Marlon Brando; of misschien hebben de filmers en schrijvers oog gekregen voor de tere, broze en wankele kanten van het man-zijn, ik weet het niet. Maar mannen krijgen de laatste tijd wel de gelegenheid om ook in films die geen musicals zijn hun lichaam te gebruiken, op een bekoorlijke, gracieuze, charmante manier. Zoals John Travolta in Pulp Fiction: hij danste de sterren van de hemel op Chuck Berry's 'You never can tell', en hij keek er stoer bij, boosaardig zelfs, maar hij was een en al bevalligheid - en ik besef dat je dit woord nauwelijks kunt gebruiken voor mannen.

Aan de ene kant had Travolta het makkelijker dan Al Pacino in Scent of a Woman, hij is immers beroemd geworden als danser in Saturday night fever en Grease, en de dansscène in Pulp Fiction bracht dat in herinnering. Maar toch was de dans binnen de film vooral bedoeld als antipode: overdag een brute moordenaar, 's avonds een elegante danser. De dansende man verzacht zijn mannelijkheid, hij compliceert minstens het idee, hij is niet alleen de verlosser, maar ook degene die moet worden verlost.

In Scent of a Woman bestond daar geen twijfel over: Al Pacino als de kolonel brulde bijna om hulp en toen hij in de finale scène aan de jongen, die hem dat laatste weekeinde vergezellen moest, vroeg om hem één reden te geven waarom hij zich niet door het hoofd zou schieten, zei de jongen: 'Cause you can dance the tango better than anyone I've ever seen'.

De tango stond voor heel het lichamelijke leven waarin viriliteit en feminiteit samen gaan, tastzin en maatgevoel noodzakelijk zijn, geurtjes en luchtjes de weg wijzen. Scent of a Woman is ook een zeer lichamelijke film, wat wordt versterkt door de blindheid van de kolonel, die notabene niet aangeraakt wil worden door zijn begeleider. Maar hij wil wel weten hoe de huid is van de jongen, of hij puistjes heeft gehad, en hij betast zijn gezicht op het eind, met de achterkant van zijn hand, als welkomstgebaar in de wereld van echte mannen. Want die twee, de kolonel en de jongen, hebben elkaar uiteindelijk gered: de jongen redde het lichaam van de kolonel, de kolonel het karakter van de jongen. De tango was volbracht.

Ook in Pulp Fiction wordt John Travolta door de vrouw tijdens de dans uitgedaagd: durf mij te redden uit de klauwen van de gangster die jouw baas is. Travolta, in de persoon van Vincent, twijfelt. Waar gaat het om, vraagt hij in de wc aan de spiegel. Gaat het om viriliteit of om loyaliteit? Als hij de vrouw redt, verraadt hij zijn baas, als hij haar in de steek laat, verzaakt hij zijn plicht. Hij laat de vrouw tenslotte achter in haar kooi en werpt haar een kushandje toe, maar wie niet redt wordt niet gered: Vincent zal sterven. Eerder in het verhaal had de vriend van Vincent nog getracht hem tot inkeer te brengen en zijn leven te veranderen door gelovig te worden, want de redding heeft in Pulp Fiction een diepere, Christelijke betekenis, zij het met een enorme knipoog. Maar ook daar stond Vincent laconiek tegenover, dus zou hij eindigen met een kogel in zijn lichaam, dat achterover stortte op een wc-pot.

Maar goed, al stelde Vincent de ultieme daad niet, hij was geen lafaard en geen bangerik. Hij was een kerel, in de traditionele, John Wayne-achtige zin: cool, stijlvol, een wandelende brok bravoure. Ook de kolonel van Scent of a Woman had, in ieder geval tot de tango, iets traditioneels, hoewel Pacino de oorlogsheld nogal hysterisch en zelfs een tikje pathetisch vormgaf.

Maar er is nog een andere film waarin de hoofdpersoon een dansje doet, misschien wel de belangrijkste mannenfilm van de afgelopen jaren: Mad Dog and Glory. Het gaat hier veel preciezer om de stapsgewijze wording van de man, om de metamorfose van knaap tot vent, om de moeizame overwinning van de schuchterheid, de verlegenheid en de angst die zoveel van ons eigen is, maar die we, ergens tegen het eind van onze pubertijd, met titanische kracht moeten zien te overwinnen. Bij Wayne, gespeeld door Robert de Niro, is dat trouwens misgegaan, en dat is des te opmerkelijker omdat hij politieagent is, wat hij werd om niet te zijn wat zijn vader was: een sul. Dat hebben we wel meer gehoord en al wat volgt is ook zo verrassend niet: er is een schurk die een vrouw in zijn macht heeft, en er is een vriend die de held-in-wording er steeds aan herinnert dat gebrek aan durf nog altijd beter is dan gebrek aan deugd.

Hulpeloos wezentje

Maar de moeilijkheid begint als de schurk, sympathiek gespeeld door Bill Murray, vriendschap sluit met Wayne. Nu moet er gekozen worden tussen loyaliteit en liefde en toch ligt het niet zo simpel. Dat komt door de vrouw Glory, die niet zomaar een hulpeloos wezentje is, zoals in de vroege Hollywoodfilms het geval zou zijn. Integendeel, ze snapt meer van de grote wereld dan Wayne, ze doorziet beter zijn weke, timide karakter dan hij zelf en ze troost hem met zoveel deernis en tederheid dat er voor hem geen weg terug is. 'I do what I can for people', roept Wayne, 'but I'm no warrior, no hero, sorry.' Waarop Glory, gespeeld door Uma Thurman, hem aankijkt, met een blik zo vol minachting en mededogen zoals zij die alleen heeft, en kalmpjes zegt: 'I'm not asking you to save me, Wayne.'

Nadat zij hem in haar armen heeft genomen en hem heeft geleerd de liefde te bedrijven, volgt de morgen daarop het vreugdedansje, dat maar een minuut en vijf seconden duurt, maar wel het hart van het verhaal vormt. Op een jazznummertje van Louis Prima, uit een jukebox in een restaurant waar Wayne een moord onderzoekt, maakt De Niro met lichte, terloopse bewegingen, kleine kniebuigingen en minimale draaiingen met schouders en heupen duidelijk dat hij een keus heeft gemaakt: hij zal man zijn of niet zijn.

Maar het geniale van de film is dat niet hij dat in de hand blijkt te hebben, maar Glory: zij brengt hem tot daden, zij leert hem wat karakter is, dankzij haar walging als ze merkt dat hij probeert haar van de schurk vrij te kopen; en het is opnieuw Glory die hem in bescherming neemt wanneer hij van de schurk een aframmeling krijgt. Het gaat om de poging, niet om het succes. En als Glory hem tenslotte naar huis voert, is in Hollywood eindelijk een nieuwe mannelijkheid gevestigd, in zijn totale ambivalentie. We mogen weer echt zijn. We mogen gered willen worden. We mogen dansen.